Feelin' the Blues - Poza muzyką

42. WBN - echa koncertu

2010-05-28T00:37:00.007+02:00

Na początek garść cytatów:

"Kosmiczny występ. Dawno nikt mnie tak dobrze nie zdewastował" – prywatny mail pół godziny po koncercie.

"Bardzo nam się podobał! Lubię takie energetyczne i emocjonalne koncerty, a Ricci raczej nie brał jeńców i wbrew Twoim prognozom pociągnął ponad 2,5 h..." – prywatny mail.

"Dla mnie to był po prostu świetny koncert. I zupełnie mi nie przeszkadzało,że można się było doszukać zarówno klimatów w stylu the Doors, psychodelii, rocka progresywnego, funku, soulu, fusion i czego tam jeszcze.Aha, i bluesa. Wirtuozeria dwóch frontmanów i zawodowstwo sekcji. Brawa także dla Hard Times za energetyczny set (też zresztą z fajnymi odjazdami w stronę np. Hot Club de France czy tria Mc Laughlin/Di Meola/De Lucia. Brawo Wiśnia i spółka!" – Single Malt, forum www.blues.com.pl - dokładnie tu

"Nie byłem jeszcze na takim niesamowitym koncercie - grali 2 i pół godziny, a wytwarzali taką energię od samego początku do końca, oczywiście z momentami lekkiego wyciszenia. Niezwykle szczere granie, widać, że oni żyją tą muzyką, zwłaszcza Jason, który przeżywa niemal każdy dźwięk". – Slawek Nowodworski - tamże

A teraz kolej na mnie. Proszę jednak nie spodziewać się relacji z koncertu. Po pierwsze, byłem zanadto w środku jako współorganizator, po drugie, jak już gdzieś wspomniałem, nie lubię pisać recenzji koncertów.

- Hard Times. Bardzo interesująca, odważna propozycja stylistyczna: mocny głos i korzenna harmonijka ustna lidera (Łukasz Wiśniewski), swobodna i daleka od bluesa z delty gitara akustyczna (Piotr Grząślewicz), swingujący, zasadniczy kontrabas (Piotr Górka) – doprawdy ekscytujące zderzenie muzycznych wrażliwości.

- Jason Ricci & New Blood. Na czym polega wyjątkowość tego zespołu? Najbardziej oczywistym elementem jest wirtuozeria lidera. Niebywała szybkość i trochę elektroniki, zabawy z barwą instrumentu. Wachlarz rozciągał się od czystej akustycznej barwy po przypominającą organy czy syntezatory.

Czytam i słucham różnych opinii na temat lidera i zespołu, toteż chciałbym poruszyć kilka wątków.

Jason & Shawn. fot. Zbyszek Jędrzejczyk

Zaskoczenie. Nie było i być raczej nie mogło. Niewielu artystów udostępnia swe koncerty w internecie (do darmowego ściągnięcia), niewielu ma tyle materiału na Youtube, a ponadto dobrze znałem trzy jego ostatnie płyty. Wiedziałem zatem, czego się spodziewać. Poza tym „zaskoczenie” w ogóle nie jest wartością, której oczekuję w muzyce (przynajmniej na koncercie). Muzyka ma mnie poruszyć, wzruszyć, uszczęśliwić. Odbieram ją chwilą i lubię się nią cieszyć.
Osobowość. Jason jest artystą niezwykłym. Słucha bardzo różnej muzyki i jego twórczość niezwykle naturalnie jest nią przesiąknięta. Subiektywnie dodam, że być może tak łatwo, bez oporów mnie przekonuje, bo koresponduje z moją własną wrażliwością muzyczną. Jason zaczynał od grania punkowo-rock’n’rollowego. Podczas koncertu wykonywał m.in. I turned into a Martian Glenna Danziga (z czasów The Misfits). Ach, słuchałem tego na podle przegranej kasecie, w ogóle nie znałem tytułów, ale szybko zorientowałem się, co jest grane. Na moje ucho jego śpiewanie przypomina właśnie „szkołę” gości typu Glenn czy Joey Ramone, wokalista The Ramones. Drugie skojarzenie to, powiedzmy, Curt Cobain – ten specyficzny łamiący się głos. A, zdaje się, muzykę Nirwany nazywano czasem neopunkiem lub przynajmniej wskazywano pokrewieństwo. Podobieństwo ma jeszcze jeden aspekt:
Ogień. Jeśli blues to muzyka emocji, jeśli to wypruwanie duszy z udręczonego ciała, obnażanie duszy, Jason jest ucieleśnieniem bluesa. Jest stuprocentowym autentykiem. Kiedy go słucham i widzę, wtedy czuję, że naprawdę przeżywa tę muzykę, daje z siebie wszystko i płonie. Coś go wypala wewnętrznie, coś go spala. Coś spaliło Cobaina. Jason żyje na pełnych obrotach, szuka (czego?) i ociera się o szaleństwo. To czarnowidztwo i absolutnie mu tego nie życzę, ale nie zdziwiłbym się, gdyby odszedł w zaświaty wcześniej niż zwykły śmiertelnik. Właśnie – zaświaty...
Okultyzm. Jason jest zafascynowany filozofią Aleistera Crowley’a. Miał nawet ze sobą jego książkę, którą zapewne czytał podczas lotu. Próbował mi objaśniać symbolikę liczb. Crowley jego zdaniem w 90% opierał się na kabale. Widać, że to Jasona naprawdę kręci. Ja zaś znów widzę w tym jakiś przejaw tego wewnętrznego ognia, jakiejś desperacji, poszukiwania sensu i naszego (szczególnie jego) miejsca tu, na ziemi.
Shawn Starski. Jego dziadek był Polakiem, ale on sam niestety nie zna już polskiego. Dla ojca na pamiątkę wziął polski banknot. Znakomity gitarzysta, o rozpiętości stylistycznej niemal dorównującej Jasonowi. Zapewne nie tak odjechany. Ale jakoś nie potrafię wskazać gitarzysty, który równie dobrze grałby partie rock’n’rollowe (np. I turned into a Martian), stylowo nawiązywać do klimatów t-bonowo guitarslimowych (Driftin’ Blues), by sięgać potem po zakręcone dźwięki prog-rockowe (nawiedziony, ezoteryczny Loving Eyes).

Kilka drobiazgów.

Płyty. Było niewiele, może trzydzieści, czterdzieści, z czego większość to zestaw kilku nagrań koncertowych, dość nieoficjalne wydawnictwo. Jason twierdził, że to wszystko przez niedobre linie lotnicze. Ogólnie dostępne są w zasadzie trzy albumy, zaś starsze właściwie przepadły. Jason twierdzi, że nie ma do nich nawet praw, a zresztą był wówczas jeszcze słaby wokalnie. Podobno czasem można zdobyć je na aukcjach (ceny pewnie kosmiczne).
Jason ma włoskie korzenie. Powiedziałem mu, że czasem nieco przypomina mi Steve’a Vai’a, a on że super i chętnie by z nim zagrał, czego życzę, bo lubię Steve’a.
Shawn wydaje pod koniec roku debiutancką płytę! Zapytałem go o T-Bone’a (takie moje zboczenie, bo gdy pytam polskich gitarzystów, to dobrze jest, jeśli w ogóle coś o nim słyszeli). Shawn: O, yes, I love him! T-Bone. The GREAT T-Bone Walker. ;)

Na ogół przed koncertem słucham tak dużo muzyki danego artysty, że potem muszę od niego odpocząć. Tymczasem we wtorek znów włączyłem Ricciego. O czym to świadczy?

Czy to był koncert roku? Za wcześnie, by krakać, ale stylistycznie w tej chwili wszystko inne, czego możemy się jeszcze spodziewać, wydaje mi się jakieś takie szare i zwykłe. Aj!

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 10

2010-04-22T23:32:00.003+02:00

Tak, łatwo się mówi – już już, tuż tuż... A tu trzy tygodnie pękły i cisza w temacie ;). Czas nadrabiać zaległości. Zajrzyjmy zatem do ledwie powojennego Chicago. Tu w świecie bluesa jeszcze królowała wytwórnia Bluebird (podlabel „majorsa” Victor). Wprawdzie za chwilę nadejdzie jej zmierzch, ale póki co silna marka, wyrobiona w latach 30., trzyma się mocno. To tu nagrywał wspomniany Arthur Crudup, ale też Tampa Red, Big Maceo, Memphis Minnie czy Big Bill Broonzy. Istniało też coś, co określano mianem „Bluebird beat”. Człowiekiem za to odpowiedzialnym był Lester Melrose – producent i poszukiwacz talentów. Typowy skład zespołu chicagowskiego bluesa nie narodził się pod skrzydłami Chess, ale właśnie w czasach chwały Melrose’a – gitara, czasem dwie, harmonijka, pianino, bas, perkusja.
Jasne, interesuje nas gitara.

Podobno najpopularniejszym powojennym artystą Bluebird był harmonijkarz Sonny Boy Williamson I (naprawdę nazywał się John Lee Williamson, a rzymską jedynką oznacza się go dla odróżnienia od SBW II, czyli Rice’a Millera). Jemu to przypisuje się zasadniczą rolę w uczynieniu harmonijki instrumentem solowym w graniu zespołowym. Jego twórczość będzie dla nas dość wygodnym przykładem ówczesnej stylistyki chicagowskiej.

Jesteśmy w 1946 roku, tak? Nie mam wszystkich nagrań Sonny’ego Boy’a Williamsona, ale posłuchajmy fragmentów z 1945 roku, a potem 1946.

Sonny Boy Williamson I (Bill Sid Cox - gitara) – Elevator Woman - 2 lipca 1945 roku, Chicago (Eddie Boyd - pianino, Ransom Knowling)

Zdaje się, że w powyższym nagraniu mamy jeszcze gitarę akustyczną, w poniższym już elektryk.

Sonny Boy Williamson I (Willie Lacey - gitara) – Hoodoo Hoodoo - 6 sierpnia 1946 roku, Chicago (Blind John Davis - pianino, Ransom Knowling)

Wprawdzie zamieściłem tylko fragmenty, ale zapewniam, że nie znajdziemy tu w ogóle gitarowych partii solowych i całość utworu niewiele by nam pomogła. No i jak to brzmi w porównaniu z gitarą kalifornijską? Staromodnie?...
Ale – gdy przejdziemy do następnej kompozycji na płycie, to nie dość że rytm jest swingujący, że mamy tu klasyczny chicagowski kwintet, to jeszcze znajdziemy króciutką solówkę, którą gra... Big Bill Broonzy.

Sonny Boy Williamson I (Big Bill Broonzy - gitara) – Mellow Chick Swing - 28 marca 1947 roku, Chicago (Blind John Davis - pianino, Willie Dixon - bas, Charles Sanders - perkusja)

Zaskakujące, nieprawdaż? I jakże inne w porównaniu z tym Big Billem, którego znamy dziś. W tamtych czasach był najbardziej cenionym gitarzystą sesyjnym, zarazem muzykiem dość nowoczesnym, miejskim – zmiana marki na bluesmana folkowego przyszła później.
No i tak, tak, ten temat pięknie zinterpretował Sean Costello.

Oczywistym jest, że to Lester Melrose decydował, które kompozycje ujrzą światło dzienne, które nie. Jeśli możemy pokusić się o jakąś refleksję, to chyba ocenimy go jako człowieka dość konserwatywnego muzycznie – starał się oprzeć na tym brzmieniu, które przyniosło mu sukces , ale które wtedy już było powoli passé. Z drugiej strony miał oczy i uszy otwarte na gwałtowne zmiany, jakie wtedy następowały, i ostrożnie, z pewnym opóźnieniem starał się na nie reagować.
Agh... Znów nie było Muddy’ego, ale mamy już tło stylistyczne, w jakim się wówczas obracał.

Herb Ellis odszedł...

2010-04-10T16:51:00.001+02:00

Witam!

W piątek dowiedziałem się, iż 28 marca zmarł znakomity gitarzysta Herb Ellis , muzyk niewątpliwie należący do świata jazzu, ale świetnie czuł bluesa i czesto po niego sięgał. Zastanawiałem się, czy nie zmienić programu audycji, by poświęcić mu więcej czasu. Po tragicznym sobotnim poranku, nie mam co do tego wątpliwości.
Zawsze w takich sytuacjach, jak śmierć muzyka, żałuję, że tak słabo go znam, że tak rzadko sięgałem po jego płyty. Herb miał niesamowitego czuja, bluesowy feeling, piękny ton, a przy tym jako jeden z pierwszych białych gitarzystów jazzowych tak chętnie sięgał do bluesa - a to były czasy, gdy jazzmani i szczególnie krytycy jazzowi patrzyli krzywym okiem na bluesa.
Tym większe dzięki Herb!
No a płyty z Dukiem Robillardem - od niego zaczęła się moja znajomość muzyki Herba. Lepiej późno niż wcale. Tak naprawdę to jednak chyba pierwsze płyty są najlepsze.

Cóż, posłuchajmy...

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 9

2010-03-30T22:40:00.004+02:00

A teraz pora na kolejnego gitarzystę, którego solowa kariera rozpoczęła się w zasadzie w 1948 roku, gdy hitem okazał się istrumentalny After Hours Blues. Jednak podobno pierwszy raz rejestrował materiał już w 1945 roku. Niestety nie natknąłem się na dokładniejsze informacje, a tym bardziej na owe nagranie.

Ale niełatwo się też dowiedzieć, że Pee Wee Crayton towarzyszył Ivory Joe Hunterowi rok później. Wprawdzie jego styl często opisuje się jako w prostej linii kontynuację ekspresji T-Bone’a, ale tu nie jest to tak oczywiste jak w nieco późniejszym okresie. Pee Wee pochodził z Teksasu, ale muzycznie związany jest mocniej z Los Angeles. Towarzyszył Hunterowi w 11 nagraniach z 1946 roku (brak dokładniejszej daty). Niestety podobnie jak w przypadku wielu innych gitarzystów jego rola była na ogół marginalizowana. Poniżej wyjątki: Boogie in the Basement i Tavern Swing.

Ivory Joe Hunter And His Band (Pee Wee Crayton - gitara) – Boogin' In The Basement - 1946 rok, San Francisco lub Oakland

Ivory Joe Hunter And His Band (Pee Wee Crayton - gitara) – Tavern Swing - 1946 rok, San Francisco lub Oakland

Ivory Joe Hunter zaczynał w latach 30. jako pianista boogie woogie, ale potem aspirował do stylistyki Charlesa Browna. Dlatego jego muzyka ciekawie oscyluje między tymi biegunami. Ivory nie jest pod tym względem wyjątkiem, przypomina to przecież nieco drogę modernizacji Lowella Fulsona, a podobna w charakterze będzie muzyka Amosa Milburna. No dobrze, proponuję teraz coś wolniejszego:

Ivory Joe Hunter And His Band (Pee Wee Crayton - gitara) – Bad Luck Blues - 1946 rok, San Francisco lub Oakland

Z pomocy Craytona skorzystał również znany nam już producent Bob Geddins. W tym samym roku bowiem poprosił gitarzystę o wsparcie śpiewaka Turnera Willisa (powiedzcie mi, proszę, z kim wokalnie on się kojarzy). Geddins celował w bluesie mocniej nawiązującym do przedwojennej, korzennej tradycji i taki charakter ma też ta kompozycja. Oto nieco inna twarz Craytona, którego jeszcze spotkamy niebawem.

Turner Willis (Pee Wee Crayton - gitara) – Re-Enlisted Blues - 1946 rok, Oakland

Crayton znakomicie wczuwa się w taki oldschoolowy (wówczas) klimat. Poza tym nietrudno nam zauważyć, że jego gra zawiera znacznie mniej wpływów ówczesnego jazzowego swingu, dlatego z powodzeniem możemy go zapisać do klubu, w którym już poznaliśmy Lowella Fulsona. Na dobrą sprawę powinniśmy poznać ich w odwrotnej kolejności, bo sam Fulson wymieniał Walkera i Craytona jednocześnie jako tych, od których się uczył.
Te ostatnie nagranie w przedziwny sposób kojarzy mi się z pierwszymi powojennymi nagraniami Muddy'ego Watersa. Już, już za chwilę. :)

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 8

2010-03-24T22:36:00.003+01:00

Proszę mi wierzyć, chciałem zostać w Chicago, ale muszę jeszcze na chwilę zajrzeć głębiej na Zachód. Ba! Trochę mi wstyd, bo już jedną nogą byliśmy w 1947 roku, a tu musimy znów cofnąć się o dwa lata. Wszystko dlatego, że przyjrzałem się bliżej nagraniom fantastycznego wokalisty Wynonie Harrisa, który w latach 45-50 należał do ścisłej czołówki rhythm’n’bluesa. Stylistycznie w zasadzie kontynuował drogę Joe Turnera i Jordana, podobnie jak np. Joe Liggins. Po raz pierwszy słyszymy go u boku Lucky Millindera w 1944 roku, potem zaczyna własną karierę. W jego nagraniach od początku biorą udział gitarzyści. W kilku tematach pojawiają się Stanley Morgan i Ullyses Livingston – pełnią jednak tylko funkcję rytmiczną. Więcej gitary możemy usłyszeć, gdy w zespole pojawia się Gene Phillips.
Ów gitarzysta jest już wówczas cenionym muzykiem klubowym. Według witryny AMG www.allmusic.com pozostawał pod wpływem T-Bone’a, ale sądzę, że to niesprawiedliwe uogólnienie. Gene szukał własnej ścieżki, sam powoływał się na Eddiego Durhama, podobno przyjaźnił się Floydem Smithem, który uczył go grać na gitarze typu lap steel. W 1939 roku skompletował z rodzinnym St. Louis zespół Rhythm Aces – on grał na wzmocnionym elektrycznie Gibsonie, Floyd Smith na bandżo, a Al Agee na gitarze rytmicznej. Z Los Angeles związał się w 1942 roku, dołączył mniej więcej w tym czasie do tria pianisty Lorenzo Flennoy’a, stworzonego według recepty Nat King Cole’a. W 1945 roku był związany z orkiestrą saksofonisty Jacka McVea, i z tym właśnie zespołem nagrywał Wynonie, co działo się w międzyczasie, nie pytajcie. Dodam, że miał szansę na większą karierę w 1947 czy 48 roku, gdy nagrywał dla początkującej wówczas wytwórni Modern Julesa Bihariego. Pewnie jeszcze do niego wrócimy, tym razem jednak fragment Straighten Him Out.

Wynonie Harris with Jack McVea and his All Stars
(Gene Phillips - gitara) – Straighten Him Out - sierpień 1945 rok, Los Angeles

Śpiewny i zrelaksowany, pełen powietrza styl Phillipsa nawiązujący do Johnny'ego Moore’a brzmi zaskakująco ciekawie w zestawieniu z zespołem konkurującym z kombem Louisa Jordana, a podobno i T-Bone’a Walkera. Podobieństwa do koncepcji Jordana polegają również na tym, że gitara, choć wyraźnie obecna, nie jest na tyle wysunięta do przodu, na ile byśmy sobie życzyli.
Przysłuchując się tematowi I Gotta Lyin’i Time too Change Your Town, sądzę, że Phillips używał tu lap steel, swego rodzaju gitary slide. Później dla Modern również zrealizował kilka zaskakujących nagrań z użyciem tego instrumentu.

Wynonie Harris with Oscar Pettiford and his All Stars
(Gene Phillips - gitara) – Time too Change Your Town - wrzesień 1945, Los Angeles

Skoro już słuchamy twórczości Wynonie Harrisa, to poznajmy także Take Me Out Of The Rain z solem nieznanego mi gitarzysty Hermana Mitchella. Ech, myślę sobie, że wielu takich „rodzynków” pewnie nawet nie zobaczyło studia...

Wynonie Harris with Johnnie Alston and his All Stars
(Herman Mitchell - gitara) – Take Me Out Of The Rain - grudzień 1945 rok, Los Angeles

Skoro o "rodzynkach" mowa, posłuchajmy również pierwszej damy w naszych opowieściach. Poprawcie mnie, jeżeli była jeszcze jakaś pani, grająca jazz czy bluesa na gitarze elektrycznej przed nią. Panie i panowie - Mary Osborne. :)

Wynonie Harris and his All Stars
(Mary Osborne - gitara) – Mr. Blues Jumped The Rabbit - 30 listopada 1946 roku, Nowy Jork
U boku Harrisa pojawia się w czterech nagraniach. O ile się nie mylę, rhythm'n'blues był niestety tylko epizodem w jej drodze muzycznej. Nie należała pod tym względem do wyjątków.
Tyle Wynonie Harris i jego gitarzyści. Zaskakujące, że między '47 a '50 Harris na ogół rezygnował z gitary. Być może była to celowa rezygnacja, a być może po prostu nie miał nikogo ciekawego pod ręką w momencie wejścia do studia.

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 7

2010-03-13T23:34:00.009+01:00

Big Joe Turner należy do najważniejszych wokalistów historii bluesa. Nagrywał w Nowym Jorku, Chicago czy Los Angeles. Gitara pojawiała się w jego utworach już na początku lat 40., jednak w porównaniu z solowymi instrumentami dętymi jej rola była nikła. Joe nie miał też swych Tympany Five (zespół Louisa Jordana), toteż nie znajdziemy kolejnego Carla Hogana. Partie solowe gitary elektrycznej słyszymy już w nagraniach z 1945 roku, między innymi w znanym nam już temacie Saundersa Kinga S.K. Blues.

Na gitarze grał tam Leonard Ware, zresztą podobnie do oryginału – w sosie Charliego Christiana i Johnnego Moore’a. Dla mnie ciekawsze są bluesy, w których Joe’go wspierał Bill Moore’s Lucky Seven Band – a jakże, z Los Angeles. Na gitarze elektrycznej grał tam Teddy Bunn – muzyk głównie jazzowy, ale miewał już dawno temu epizody bluesowe. Grał np. z Johnniem Temple, jednym z pierwszych gitarzystów przenoszących bluesa z Mississippi do Chicago, czy z Hot Lips Pagem, gdzie znakomicie nawiązywał do stylistyki Lonniego Johnsona. Tu znów pokazuje bluesowy pazur. Właśnie – pazur! Niestety jego gitara nie jest zbyt wyeksponowana, ale wydaje mi się brzmieć dość drapieżnie, jak na początek 1946 roku. Żałuję, że dla Bunna blues był raczej epizodem i gitarzysta nie pozostawił na tym polu więcej wyraźnych śladów. Poniżej fragment z jego udziałem.

Joe Turner (Teddy Bunn - gitara) – Mad Blues - 30 stycznia 1946 roku, Los Angeles

Więcej gitary usłyszymy w sesji z zespołem legendarnego pianisty Alberta Ammonsa – jednego z trójcy największych klasyków boogie woogie. W jego zespole, rezydującym w Chicago, rolę gitarzysty pełnił Ike Perkins. Posłuchajmy fragmentu właśnie w stylu boogie woogie Sally Zu-Zass, a potem Im In Sharp... – chyba po raz pierwszy w dyskografii Turnera z tak wyraźnie wyeksponowaną gitarą solową.

Joe Turner (Ike Perkins - gitara) – Sally Zu-Zass - 11 października 1946 roku, Chicago

Joe Turner (Ike Perkins - gitara) – I'm In Sharp When I Hit The Coast - 11 października 1946 roku, Chicago

Gitara Perkinsa brzmi czyściej, ładniej niż Bunna, ale być może to ogólny efekt lepszej jakości technicznej. Nasz podziw może też budzić jego swoboda techniczna. Przypomnę, że słuchamy nagrań, które powstały w Chicago, i przypuszczam, że podobnie brzmiało nowoczesne oblicze bluesa granego w tamtejszych klubach. Niestety nic szczególnego nie wiadomo na temat Ike’a Perkinsa, członka Rhythm Kings Ammonsa do 1949. Nagrywał wraz z Ammonsem już w latach 30., a podobno istnieje fotografia z 1936 roku, na której Ike prezentuje się z gitarą elektryczną czy zelektryfikową, Rickenbacken Frying Pan. Zamiast szczegółów biograficznych proponuję kolejne nagranie z jego udziałem. Tym razem porzucamy Joe’go, a będzie to rzecz z katalogu samego Alberta Ammonsa i to prawie w całości. Warto poświęcić chwilę także ze względu na lidera. :)

Albert Ammons (Ike Perkins - gitara) – Deep In The Heart Of Texas Boogie - 12 listopada 1946 roku, Chicago

Słuchając wszystkich wyżej wymienionych gitarzystów, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że oto jesteśmy świadkami metamorfozy – mimowolnego przechodzenia ze swingu do rhythm’n’bluesa. Mówiąc mniej abstrakcyjnie: przypuszczam, że wielu gitarzystów, którzy wyrośli na jazzie, swingu, w latach 40. na fali popularności czy rozwoju miejskiego bluesa zmieniali barwy, szukali swego bluesowego języka. Tak było także z Johnnym Moorem, a być może i z Carlem Hoganem, inaczej zaś w przypadku T-Bone’a czy Fulsona.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 6

2010-02-25T23:55:00.005+01:00

Zanim przejdziemy do dalszej historii bluesowej gitary, warto wspomnieć o pewnych rodzących się wówczas cechach stylów. Jak zauważyliśmy, nasza historia dzieje się w głównej mierze na zachodnim wybrzeżu czy - szerzej rzecz ujmując - między Kalifornią a Teksasem. Trzy czy cztery czynniki decydowały o różnicach stylistycznych bluesa z Teksasu i zachodniego wybrzeża:
• przesiąknięty bluesem jazz czy też po prostu mocno jazzowy blues z Kansas City (czasem można spotkać określenie big band blues), wymieńmy orkiestry Joe Turnera, Counta Bassiego czy Jay’a McShanna;
• balladowy blues (cocktail blues) Charlesa Browna;
• pianiści boogie-woogie;
• akustyczny tradycyjny blues.
Instrumenty dęte i intensywność, szorstkość rytmiczna odróżniały bluesa z Teksasu od bluesa z Kalifornii. To wszystko w dużym skrócie oczywiście.
Druga uwaga. Od 1946 roku daje się zauważyć wyraźny wpływ języka gitarowego T-Bone’a Walkera, który oczywiście wciąż nagrywał. Nie chciałbym jednak wciąż wracać do jego nagrań, dlatego jeśli jego styl nadal nie jest dla Was czytelny, zachęcam do posłuchania fragmentów nagrań w Internecie (oczywiście moim zdaniem każdy zainteresowany gitarą powinien mieć przynajmniej jeden album Walkera), choćby próbek z poszczególnych płyt czy utworów zamieszczanych na portalu youtube.
Poniżej proponuję tylko dwie sztandarowe (i standardowe) kompozycje Call It Stormy Monday i T-Bone Shuffle.

T-Bone Walker – Call It Stormy Monday - środek 1947 roku, Hollywood (Lloyd Glenn - fortepian)

T-Bone Walker – T-Bone Shuffle - 12 listopada 1947 roku, Los Angeles (George Orendorff - trąbka)

Tymczasem jesteśmy w 1946 roku. Poznajmy Lowella Fulsona. Przed wojną, w 1939 roku, wspierał na gitarze wokalistę Texas Aleksandra. Potrafił grać starego, tradycyjnego bluesa, nawiązując do Blind Lemona Jeffersona, ale i Lonniego Johnsona. Fulson pochodził z Oklahomy, ale przebywał w Oakland (stan Kalifornia) podczas służby wojskowej, trochę wówczas grał. W 1945 roku zakończył służbę, a w połowie 1946 roku tam powrócił. Próbował grać w klubach, ale ze względu na styl miał pewne problemy. Jak wspominał w rozmowie z Williem R. Collinsem (zob. California Soul), kiedy pojawiał się na scenie, muzycy schodzili, nie chcieli z nim grać, nie chcieli grać tradycyjnego bluesa, patrzyli na niego z góry. Dlatego musiał zmienić styl.
Pierwszych nagrań dokonał dla Boba Geddinsa, człowieka instytucji – producenta i kompozytora (dziś jego najpopularniejszym utworem jest Tin Pan Alley). Geddins twierdzi, że to on właśnie nauczył Fulsona kilku zagrywek, akordów T-Bone’a, zaś sam Fulson wymienia utwór Bobby Sox Blues, jako ten, który „wszystko zmienił” – wszyscy po nim chcieli grać jak T-Bone.
Zarówno Bobby Sox Blues, jak i pierwsze nagrania Fulsona ujrzały światło dzienne właśnie w 1946 roku. Niestety sam Fulson zdawał się nie pamiętać, które jego nagranie było tym pierwszym. Bob Geddins wymienia między innymi Crying Blues czy You’re Gonna Miss Me, z kolei Willie R. Collins twierdzi, że pierwszym było Black Widow Spider Blues – zarejestrowane miało by być już w czerwcu 1946. Posłuchajmy zatem obydwu utworów.

Lowell Fulson – Crying Blues (Crying Won't Make Me Stay) - 1946 rok, Oakland, Kalifornia (Eldridge McCarthy - pianino)

Lowell Fulson – Black Widow Spider Blues - 1946 rok, Oakland, Kalifornia (Rufus J. Russell - pianino)

Sądzę, że zgodzimy się bez oporów, że Fulson po prostu kopiował zagrywki Walkera. Co czyni go ciekawym i innym, to rodzaj fuzji: język gitarowy Walkera i relatywnie tradycyjny sposób aranżacji, teksańskie pianino i mniej swingujący rytm. No i nie ma tu instrumentów dętych. Zdecydowanie bardziej tradycyjny jest też śpiew Fulsona.
Nasz bohater poznał Walkera nieco później i był pod wrażeniem jego profesjonalizmu wykonawczego. „Ja po prostu grałem i śpiewałem, on – robił show”. Rzeczywiście występy Bone’a budziły niemałe emocje. Eddie Vinson, saksofonista bluesowy i jazzowy tak to wspominał: „T-Bone wychodził w swoim białym garniturze; z wielkimi diamentowymi sygnetami. Wychodził, robił na gitarze te swoje v-room, v-room i nawet nie kończył jednego kawałka, gdy zaczynały latać portfele”. Perkusista i bandleader Johnny Otis opowiadał: „Kiedy dochodził do finału, grał z gitarą na plecach, robiąc powoli szpagat, scena pokryta była bielizną [damską] i pieniędzmi”. Doprawdy trudno dziwić się zachwytowi Fulsona.
Posłuchajmy jeszcze fragmentu kompozycji 9:30 Shuffle, bo mamy tu już inny klimacik.

Lowell Fulson – 9:30 Shuffle - 1947 rok, Oakland, Kalifornia

Może się mylę, ale słyszę tu nuty, które później grał także Chuck Berry i rzesze gitarzystów teksańskich i kalifornijskich. :)
Dodajmy, że pierwsze większe hity Fulsona przyszły nieco później: Three O’Clock Blues (1948) nagrany potem przez B. B. Kinga podobnie jak Every Day I Have The Blues (1949). Dziś najbardziej znanym standardem Fulsona pozostaje Reconsider Baby z 1954 roku.
Lowell Fulson był jednym z pierwszych gitarzystów elektrycznych, którzy tak udanie i interesująco łączyli stare z nowym - tradycyjne, korzenne elementy bluesa z jego miejskim wyrafinowaniem. Choć dziś bardziej popularnymi pionierami i mistrzami tego połączenia są B. B. King (przede wszystkim) i z drugiej strony Muddy Waters. Fulson był też jednym z pierwszych, którzy coraz odważniej przekręcali gałki gitarowe, by ich brzmienie nabrało dzisiejszej drapieżności.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 5

2010-02-06T23:37:00.002+01:00

No i czas przechodzić do roku 1946, w którym naprawdę zaczęło się dużo dziać. Ponieważ wyobrażam sobie, że zastanawiacie się, kiedy w końcu te Chicago, pomyślałem, że od niego zacznę. Pamiętam, że nagranie Arthura Crudupa That’s All Rright powstało w 1946 roku, więc sądziłem, że warto przypomnieć jego nazwisko. Jakież było moje zdziwienie, gdy okazało się, że zdaniem Colina Escotta (autora notki do płyty Crudupa) nasz bohater nagrywał na wzmocnionej elektrycznie gitarze już w 1942 roku! Pamiętamy, że to wtedy powstały pierwsze nagrania T-Bone’a z jego gitarą czy Saundersa Kinga. A zatem i Crudup należy do takich pionierów!

Posłuchajmy standardu Crudupa Mean Old ‘Frisco Blues:

Arthur Crupup – Mean Old 'Frisco Blues - 15 kwietnia 1942 roku, Chicago (Ransom Knowling - bas)

Hm… Być może to jest gitara elektryczna, ale nagranie brzmi jak prosty country blues. Zważywszy jakość techniczną, trudno jednoznacznie wyrokować. Od biedy fragment 1:00 – 1:15 możemy uznać za partię solową. Mimo to chyba wyraźna jest różnica w stylistyce, roli gitary, jak również umiejętności samych muzyków. Crudup nagrywał dla Lestera Melrose’a, który w tym czasie trzymał w garści w zasadzie całą chicagowską scenę. Jego wytwórnia nazywała się Bluebird. W ciągu kilku następnych lat styl Crudupa w zasadzie się nie zmienił, dlatego posłuchajmy wspomnianego wcześniej That’s All Right, a pominiemy nagrania z lat 44-45.

Arthur Crudup – That's All Right - 6 września 1946 roku, Chicago

Czy trzeba przypominać, że obydwa utwory stały się niezwykle popularne, gdy zabrał się za nie Elvis Presley?
Słuchając tych nagrań, łatwo zrozumieć, dlaczego Arthur Crudup nie jest wymieniany jako pionier gitary elektrycznej. Po prostu elektryfikacja nie zrobiła na nim żadnego wrażenia, dokładnie tak samo grał na gitarze czysto akustycznej. Nie pokusił się o poszerzenie swoich możliwości wynikajacych z elektryfikacji. Zawsze był po prostu śpiewakiem z gitarą. Wielu z nich zresztą biło go na głowę, jeśli chodzi o umiejętności gitarowe.
Zadaję sobie pytanie, czy to przypadek, że w Chicago nie mieliśmy do tej pory żadnego gitarzysty w stylu Walkera, Johnnego Moore’a czy kogokolwiek, kto próbowałby grać rhythm’n’bluesa, wychodząc choćby od dokonań Charliego Christiana. Być może wiązało się to z napływem ludności z okolic Mississippi, którzy chętnie słyszeli „swoją” muzykę. Być może była to decyzja producentów.
Już za chwilę poznamy muzykę Muddy'ego Watersa. Ale - jeszcze chwilę poczekajmy. :)

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 4

2010-01-25T23:53:00.001+01:00

W latach 40. największą bluesową atrakcją był Louis Jordan i jego Tympany Five. Jeszcze w styczniu ’45 roku w nagraniach brak gitary. To wtedy powstały standardy Buzz Me czy Caldonia. Ale już w kolejnej sesji – lipcowej – poznajemy gitarzystę Carla Hogana. Czy obecność gitary elektrycznej to wpływ T-Bone’a Walkera? Pomimo mej wielkiej sympatii do T-Bone’a (za całokształt) nie napiszę mu laurki. Wątpię, by Jordan sugerował się Walkerem. To raczej symptom – gitara elektryczna stawała się nie tylko nowinką, ale (sądzę, że głównie za sprawą Christiana) popularnym, nowoczesnym instrumentem.
Mało wiemy – niemal nic – na temat Carla Hogana. Nie odcisnął takiego piętna na muzyce jak Walker. Jego partia solowa wskazuje na inspirację Christianem, ewentualnie można ją posadzić między solem Charliego i T-Bone’a.
Louis Jordan jakby nie dawał mu się wygrać. W pierwszym nagraniu z udziałem gitarzysty How Long Must I Wait For You słyszymy zaledwie kilka dźwięków. Ale w Salt Pork, West Wirginia jest krótkie solo:

Louis Jordan & Tympany Five – Salt Pork, West Wirginia - 16 lipca 1945 roku, Los Angeles, Nowy Jork

Potem 8 utworów (korzystam z pięciopłytowego zestawu JSP, ale nie mam pewności, czy to zestawienie kompletne), gdzie go niemal nie ma i nagle niespodzianka. Temat, który otwiera Hogan, można uznać za pierwowzór rock’n’rolla Chucka Berrego; z bardzo charakterystyczną zagrywką, podkładem rytmicznym i solówką.

Louis Jordan & Tympany Five – Ain’t That Just Like a Woman - 23 stycznia 1946 roku, Los Angeles

No i tyle Carl Hogan. Jak wspomniałem, Louis nie dopuszczał go niestety zbyt często do głosu, pojawia się jeszcze solo w nastepnym That Chicks Too Young To Fry, gdzieś tam jeszcze slide, ale to właściwie wszystko. W 1949 roku Jordan rozwiązał dotychczasowy skład Tympany Five (a grał tam także Wild Bill Davis na pianinie). Być może pewna nieufność Jordana względem gitary zaważyła na dzisiejszym zapomnieniu Hogana, który przecież mógłby pewnie kontynuować karierę samodzielnie, gdyby miał silniej rozpoznawalne nazwisko. Trudno dziś spekulować, ale pewnym jest, że Carl Hogan należał do pionierów wielkiego kalibru. W naszej pamięci zostanie choćby za ową introdukcję w powyższym nagraniu.
Zwróćmy uwagę na jeszcze jeden fakt, że większość prezentowanych nagrań zarejestrowano w Los Angeles – na początku historii elektrycznej gitary było to zatem centrum, wylęgarnia.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 3

2010-01-24T22:37:00.005+01:00

Historia gitary cz. 3

Na początku lat 40. gitara elektryczna coraz częściej pojawiała się w składach zespołów bluesowych czy rhythm’n’bluesowych (termin wprowadzono dopiero w 1949 roku). Nas jednak interesują nagrania, które wyznaczały kierunek rozwoju, i gitarzyści, którzy mieli coś swojego do powiedzenia. Przeglądając nagrania z tamtych czasów, można natknąć się na muzyków, którzy potem zniknęli w zakamarkach historii. Kiedy zajrzałem do kompilacji Big Joe Turnera, dostrzegłem, że akompaniował mu Lawrence Lucie (1939), Freddie Green, gitarzysta Counta Basie’go, który głównie ograniczał się do funkcji rytmicznej (1940), John Collins (1940) czy Al Hendrickson (1942). Tych gitarzystów - z wyjątkiem ostatniego - niestety właściwie nie słychać, być może grali na instrumentach akustycznych i wymieniono ich kurtuazyjnie.
Wprawdzie trzymamy się bluesa, jednak nie oprę się chęci zamieszczenia fragmentu utworu, gdzie długie solo na gitarze gra Les Paul. Mamy rok 1944, a całe nagranie trwa ponad 10 minut. Poniżej tylko solo gitarowe. Nagranie pt. Blues.

Illinois Jacquet i Jazz at The Philharmonic, Les Paul gitara – Blues - 2 lipca 1944 roku, Hollywood

No i? Oczywiście to szkoła Christiana, ale jakby bardziej bluesowo zagrana. Proszę zwrócić uwagę na intenstywne wibrato - ani Johnny Moore, ani T-Bone Walker nie używali wówczas tego środka wyrazu, dziś jednoznacznie kojarzonego z bluesem. Dodam, że nie spotkałem się z nazwiskiem Lesa Paula wymienianym przez gitarzystów bluesowych jako inspiracja, choć może szkoda. Podobnie rzecz ma się z innym gigantem gitary jazzowej, Django Reinhardtem, który miał wpływ na styl Lesa Paula i… B. B. Kinga.

Teraz przejdźmy do pana, z którym los nie obszedł się zbyt łaskawie, być może za karę. Ten pan to Johnny Moore. Dziś nawet w najpopularniejszej bazie muzycznej allmusic.com nie znajdziecie jego biografii. Jego nazwisko wiąże się ściśle z twórczością Charlesa Browna, choć to Brown zaczynał pod jego skrzydłami. Bratem Johnnego był Oscar Moore, gitarzysta Nat King Cole’a. Johnny wpadł na pomysł, by stworzyć zespół, który będzie bardziej czarnym (czyli bardziej bluesowym) odpowiednikiem tria Nat King Cole’a. Potrzebował wokalisty i znalazł – Charlesa Browna. Występowali jako Johnny Moore’s Three Blazers. Zazwyczaj wokalistę traktujemy jako lidera, toteż Charlesa czasem nazywano Johnny’m, co nie było mu w smak. Johnny chciał Charlesa trochę trzymać w cieniu i nawet jego kompozycje podpisywał swoim nazwiskiem (m.in. Merry Christmas Baby). To było przyczyną zerwania współpracy i pewnie nie przypadkiem pierwszy singiel Browna po „rozwodzie” nosił tytuł Get Yourself Another Fool (Znajdź sobie innego głupka). Kara, o której wspomniałem, to zapomnienie i fakt, że jego pierwszych nagrań musimy szukać właśnie pod nazwiskiem Charlesa Browna.
Muzyka Moore’a to jeden z pierwszych przykładów przechodzenia do grania coraz bardziej bluesowego, choć punktem odniesienia jest wciąż wyraźnie Christian.
Poniżej fragment prawdopodobnie pierwszego nagrania Johnny Moore’s Three Blazers o dziwnym tytule.

Johnny Moore’s Three Blazers – Fugue in C Major - 1944 rok, Los Angeles

Trudno te nagranie uznać za bluesowe. Co ważne, gra tu również Oscar Moore, więc mamy chyba jeden z pierwszych przykładów wykorzystania dwóch gitar w nagraniach. Niełatwo powiedzieć, który z panów gra w którym momencie. Johnny jest bardziej bluesowy i gra więcej niskich dźwięków, zaś Oscar preferuje wyższe rejestry.
Możemy z dużą dozą pewności stwierdzić, że Johnny Moore i jego zespół stworzyli styl zwany czasem cocktail blues – jazzująco-balladowy, doskonały jako tło do bardziej wykwintnych lokali, wciąż jednak dość czarny i bluesowy, byśmy nie mieli oporów z nazwaniem go bluesem, tym bardziej że kult szorstkiego bluesa z Chicago to wciąż przyszłość. Jesteśmy na zachodnim wybrzeżu, w Los Angeles, dziś zaliczamy muzykę Charlesa Browna po prostu do west coast bluesa (bluesa z zachodniego wybrzeża). Na przekór wizerunkowi chłodnego balladowego grania proponuję fragment zatytułowany celnie Johnny’s Boogie (Charles Brown oczywiście gra na fortepianie). Proszę zwrócić też uwagę na grane unisono partie gitary i fortepianu – początek drugiej minuty.

Johnny Moore’s Three Blazers – Johnny’s Boogie - marzec 1945 rok, Los Angeles,

Pierwszym wielkim hitem Johnnego i Charlesa był Driftin’ Blues nagrany wg danych bibliograficznych w 1945, choć hitem był w 1946 roku. To prawdziwy bluesior i dziś oczywiście standard.

Johnny Moore’s Three Blazers – Driftin’ Blues - 11 sierpnia 1945 rok, Los Angeles

W tym samym roku (nie znam precyzyjnej daty) zespół Johnnego wspierał Ivory Joe Huntera w nagraniu Blues at Sunrise, który również okazał się hitem.
Sądzę, że jeśli chodzi o nagrania, mamy już na razie całkiem dobry ogląd. Jedyną dziś dostępną kompilacją Johnnego jest zbiór nagrań z lat 1949-1950. Tam też krótki esej napisał Billy Vera, który porównuje ważność nagrań Johnnego i Oscara Moore’a do Christiana i Walkera. Jednak niełatwo wskazać gitarzystów z kręgu bluesa, którzy powoływaliby się na nazwisko Johnnego Moore’a jako tego najważniejszego, zaś ja więcej podobieństw do stylu Johnnego znajduję u gitarzystów w rodzaju Kennego Burrella czy Barney'a Kessela. Natomiast jeśli chodzi o tworzenie się komba bluesowego i jego popularność, rola Moore’a na pewno jest bardzo znacząca.

Style bluesowe - zamieszanie

2010-01-20T23:23:00.005+01:00

Ten króciutki post piszę w nawiązaniu do uwagi eBluesa w komentarzu do poprzedniego wpisu. Chodzi o to, że muzyka T-Bone'a nie bardzo pasuje do dzisiejszego wyobrażenia bluesa z Teksasu. Jest w tym trochę racji, bo dziś stylistyka Walkera najbardziej przypomina west coast bluesa czy bluesa z Kalifornii (to tylko pewne uściślenie).
Natomiast ja im bliżej przyglądam się procesom tworzenia się pewnych terminów, tym bardziej dostrzegam ich ułomność. Sami muzycy chyba też nie do końca sobie z tym radzili - zresztą akurat oni nie musieli.
Jako komentarz proponuję materiał wideo (poniżej). Niezwykłe spotkanie dwóch mistrzów gitary - Alberta Collinsa i Buddy'ego Guy'a. Na samym początku mamy fragment konferencji prasowej, gdzie Albert lakonicznie odpowiada, na czym polegają różnice między bluesem chicagowskim a tym z Teksasu. Mniej więcej: w Teksasie nie mamy harmonijki, gitary slide, ale mamy dęciaki... elektryczne gitary (?), T-Bone Walker, Guitar Slim... A potem ci dwaj muzycy grają!

Gdybyśmy nie mieli uprzedniej wiedzy, czy słuchając ich gry, potrafilibyśmy zaklasyfikować ich style, znając teoretycznie podziały Teksas - Chicago? Wątpię. Poza tym w swoich solowych nagraniach Buddy nie miał harmonijki (nie mam na myśli współpracy z Juniorem Wellsem); nie gra też techniką slide. Dziś gdybym miał powiedzieć, jak nazywa się ich styl, użyłbym po prostu terminu urban blues. Jednak używam etykiet (tu, na blogu) jako formy drogowskazu. Podziały na style są tyleż potrzebne, co mylące.
I jeszcze jedna refleksja. Taki regionalny podział pachnie mi etnomuzykologią, postawą folklorystów, którzy chcą dostrzegać pewne prawidłowości związane z pewnym obszarem, traktując go niczym afrykańskie plemię zaszyte w dżungli, pozbawione kontaktów ze światem zewnętrznym.
Bzdura. :)

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 2

2010-01-13T23:54:00.002+01:00

Po pierwszym poście Paweł Szymański zapytał mnie, czy wiem coś o Chucku Richardsonie. Chuck dał kilka lekcji T-Bone’owi. Trudno jednak orzec, jaki miał rzeczywisty wpływ na naszego artystę, bowiem nie pozostawił po sobie żadnych nagrań i generalnie jest enigmatyczną figurą. Prawdopodobnie przyczynił się do rozwoju gry akordowej Walkera. Częstsze granie akordami, a nie tylko prowadzenie linii melodycznej, to jedna z cech, która odróżnia Walkera od Christiana. Choć na moje ucho najważniejsze jest po prostu inne tworzenie linii melodycznych, podciąganie strun, intensywniejszy groove, więcej bluesowego oddechu, przerwy między frazami, perfekcyjny timing. Co do owych „akordów” to zerknijcie na lekcję stylu T-Bone’a – opowiada Michael Williams.
Trzeba dodać, że nagrania z 1942 roku nie odbiły się jeszcze szerokim echem w światku muzycznym. Dodatkowo „rewolucję” powstrzymywała II wojna św., związane z nią ograniczenia szelaku (wykorzystywanego do produkcji płyt) i tzw. ban Petrillo, szefa Amerykańskiej Federacji Muzyków.
Po raz kolejny Walker zarejestrował swą muzykę prawdopodobnie w grudniu 1944 roku. Powstał wtedy Low Down Dirty Shame. Ku memu zdziwieniu brawa na końcu sugerują, że to nagranie live. Do posłuchania poniżej.

T-Bone Walker with Marl Young and His Orchestra - Low Down Dirty Shame - prawdopodobnie grudzień 1944 roku
Jak słychać, brzmienie jest tu bardziej zelektryfikowane, no i gitarzysta gra akordami. Miał też za sobą duży skład, niestety nieznany. Znacząca sesja jednak miała miejsce kilka miesięcy później. Nie ma sensu, bym prezentował tu wszystkie utwory, posłuchajmy jednak fragmentów Sail On Boogie i T-Bone Boogie – to pierwsze „szybkie” bluesy Walkera.

T-Bone Walker with Marl Young and His Orchestra - Sail On Boogie - 1945 rok (prawdopodobnie maj),Chicago,

T-Bone Walker with Marl Young and His Orchestra - T-Bone Boogie - 1945 rok (prawdopodobnie maj),Chicago,

Jak to brzmi i „gada” – charakterystyczne pasaże triolowe, podciągi, czasem również dwóch strun, doskonałe porozumienie z sekcją dętą (czas 2:36-3:00). Wyjątkowo przytoczę fragment z książki Chrisa Gilla „Legendy gitary” (Atena 1997) dotyczący stylu Walkera:
W swojej grze z dobrym efektem wykorzystywał podciąganie strun i wybrzmienie pojedynczych dźwięków. Czasami w trakcie wykonywania partii solowych podciągał całe akordy zmniejszone. Styl gry partii rytmicznych Walkera zdecydowanie kontrastował z grą innych gitarzystów występujących w tym czasie [znaczy którym? – ST]. T-Bone odrzucił typową dla bluesa dwunastotaktową triadę I-IV-V. Preferował bardziej wyrafinowaną i różnorodną progresję akordów. Czasami grał akordy nonowe. Chromatyczne pochody i transponowane o pół tonu w dół akordy nonowe były charakterystycznymi elementami jego gry rytmicznej.
Uff. Nieco to muzykologiczne. ;) Dodam jeszcze, że Walker używał wtedy gitary Gibson ES-250.

Walker związany generalnie z Teksasem i Zachodnim Wybrzeżem wówczas (1944-45) był gwiazdą Chicago i tam dla wytwórni Rhumboogie zarejestrował te nagrania. Zabawne?
Cóż, wygląda na to, że ta część to historia T-Bone'a. Tak wyszło. Nie chciałbym pisać jej po raz drugi, zainteresowanych zapraszam do lektury magazynu "Twój Blues", gdzie swego czasu taką historię zamieściłem.
Oprócz Sail On Boogie jednym z pierwszych hitów Walkera była kompozycja D. Williamsa Bobby Sox Baby - inny, nieco balladowy klimat i piękna gra T-Bone'a. Ten numer wspominał Lowell Fulson. Poniżej fragment.

T-Bone Walker with Jack McVea's All Stars - Bobby Sox Baby - wrzesień 1946 rok, Los Angeles

Sądzę, że w głowach czytelników rodzi się pytanie. Czy rzeczywiście T-Bone był aż takim pionierem, czy na początku nikogo nie było oprócz niego? Czy to nie bezkrytyczne uwielbienie autora każe mu tak widzieć historię bluesa?..
Postaram się rzucić nieco światła na te zasadne pytania w następnym wpisie.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 1

2010-01-07T23:50:00.003+01:00

W kilku ostatnich wpisach odnosiłem się do uproszczeń, jakie spotyka się w prezentowanych historiach rozwoju bluesa. „Uproszczenie” to niewłaściwe określenie, lepsze byłoby może „mistyfikacja”, ale zanadto egzaltowane. Mniejsza o to. Wiadomo, że chodzi o wybiórcze podkreślanie pewnych wątków. Przypomnijmy tę skrótowość: początki bluesa – delta Mississippi; elektryfikacja bluesa – Chicago; najważniejsi przedstawiciele: Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Sonny Boy Williamson II czy Little Walter (na typowy przykład zerknijcie tu - zwróćcie uwagę na zdanie After World War II in the 1950's, blues guitar became electrified and amplified). Tym razem nie skupimy się jeszcze na Chicago, za to przybliżymy nieco pionierski okres gitary elektrycznej. W potocznym ujęciu historii bluesa przyjmuje się nierzadko, że to Muddy był tym, który dokonał rewolucji i „przesiadł” się z akustyka na elektryka. Podkreślam, że za gitarę elektryczną uznaję nie tylko instrument typu Gibson Les Paul czy Fender Telecaster, ale każdą gitarę wzmocnioną elektrycznie, gdzie w efekcie mamy do czynienia ze zmienioną barwą dźwięku instrumentu. Wprawdzie w tytule tematu napisałem „lata 40.”, ale na chwilę cofniemy się do lat 30. Gitara elektryczna została ponoć skonstruowana w 1935. Dziś przyjmuje się, że pierwsze nagranie z użyciem „elektryka” zarejestrowano 1 marca 1938 roku. Dodajmy dumnie – było to nagranie bluesowe. Młodziutki gitarzysta jazzowy George Barnes zagrał u boku Big Billa Broonzego. Posłuchajmy, jak to brzmi.

Big Bill Broonzy It's a Low Down Dirty Shame

Dwa tygodnie później, sądząc pewnie, że jest tym pierwszym, wszedł do studia z gitarą elektryczną inny jazzman, Eddie Durham. Co do Barnesa, to jakoś tak dziwnie się złożyło, że od początku historii gitary elektrycznej mieliśmy do czynienia z przecinaniem się dróg białych i czarnych muzyków. Biały Barnes grał u czarnego Broonzego. Kolejny pionier – zdecydowanie najważniejszy – Charlie Christian – związał się (ściślej: związał go producent i odkrywca talentów John Hammond) z białym liderem Bennym Goodmanem. Charlie Christian jest pierwszym wybitnym elektrycznym gitarzystą. Wcześniej wspomniani dwaj panowie (a można by dodać jeszcze Floyda Smitha, który w 1939 nagrał Floyd’s Guitar Blues) wykorzystywali wprawdzie elektryczny instrument, ale jeszcze nie próbowali poszerzyć możliwości ekspresji, które się rodziły.
Wprawdzie ograniczamy się do bluesa, jednak dla lepszego oglądu sprawy posłuchajmy, jak grał Charlie Christian już w 1939 roku.

Benny Goodman Sekstet - Flying Home - 1939

W tym czasie nie zarejestrował jeszcze żadnych nagrań najważniejszy dla nas muzyk – T-Bone Walker. Jednak używał gitary elektrycznej już w połowie lat 30. Wspomniany już Eddie Durham przyznawał, że T-Bone był pierwszym artystą, którego widział z gitarą elektryczną. By nie było wątpliwości: na T-Bone Blues zarejestrowanym z orkiestrą Lesa Hite’a w 1940 roku także słyszymy gitarę elektryczną (precyzyjnie: elektryczną gitarę hawajską), ale gra na niej Frank Pasley – kolejny gitarzysta, który nie miał tyle talentu co Christian czy Walker (zresztą swego czasu koledzy). Do tych ważnych historycznie nagrań doszło w 1942 roku, gdy Walker współpracował z pianistą Freddiem Slackiem (kolejny biały muzyk w naszej historii). W każdej kompilacji wczesnych nagrań Walkera znajdziemy dwa utwory, bo tam pełnił funkcję lidera, ale jako gitarzysta był obecny w siedemnastu nagraniach Slacka. Posłuchajmy I Got The Break Baby - cóż, skoro numer jest na youtube, nie instalowałem go w innej formie.

i Mean Old World -

Język T-Bone’a jest tu w dużym stopniu ukształtowany. Dodajmy, język, który stał się podstawą aktualnego do dziś słownictwa gitarowego. Nie jestem muzykiem, nie będę zatem wikłał się w opisy techniczne, muzykologiczne czy dotyczące budowy utworów, tym bardziej że możemy posłuchać nagrań. T-Bone grał nowoczesnego czy współczesnego bluesa tamtych czasów, gdzie typowym składem obok sekcji rytmicznej były instrumenty dęte. Tak grały zespoły Joe Turnera czy Louisa Jordana. W takim składzie gitara akustyczna była niemal niesłyszalna. Jego rola polegała na uczynieniu gitary instrumentem solowym, wiodącym. Walkerowi przypisuje się również stworzenie czy spopularyzowanie typowego komba bluesowego.
Sądzę, że warto wspomnieć o jeszcze jednym gitarzyście, który co do nagrań czasowo trochę wyprzedził Walkera. Dziś niestety nie pamiętamy zupełnie artysty nazwiskiem Saunders King. Jednak już w czerwcu 1942 roku (miesiąc przed prezentowanymi bluesami T-Bone’a) zarejestrował 8 kompozycji jako Sounders King Rhythm. Część z nich to numery ewidentnie swingowe, dwa tematy to z dzisiejszego punktu widzenia utwory popularne (Summertime i What’s Your Story Morning Glory), ale znalazł się tu też dwuczęściowy SK Blues. Okazał się naprawdę dużych hitem – nie było wtedy jeszcze listy Billboardu, co byłoby bardziej wymierne. Saunders był zdecydowanie uzależniony od linii rozwojowej Charliego Christiana, a po części również Lonniego Johnsona. No i on lub jego producent bagatelizował wagę gitary elektrycznej, bo jego sola, jeśli są, na ogół trwają kilkanaście sekund. Półminutowe solo w drugiej części SK Blues to doprawdy wyjątek. Jeśli chcecie posłuchać, zajrzyjcie tu .
Niecały rok wcześniej powstały też pierwsze nagrania Muddego, jednak okoliczności były zupełnie inne. Na Watersa natknął się Alan Lomax, folklorysta, który podobno szukał w tamtych okolicach Roberta Johnsona. Lomax zarejestrował w sierpniu 1941 zaledwie trzy tematy Watersa, a w lipcu 1942 roku kilkanaście kompozycji, w tym kilka stricte country-bluesowych utworów w stylu Sona House’a, a także kilka z udziałem skrzypka. Poniżej prawdopodobnie pierwsze nagranie Muddego, oczywiście gra na gitarze akustycznej.

Muddy Waters Country Blues - 1941

Prawda, że różnica jest znacząca.
Ciąg dalszy nastąpi (jak sądzę). Wszelkie uwagi, sugestie i komentarze mile widziane. :)

ps. Proszę mi wybaczyć potencjalne potknięcia techniczne, związane z instalowaniem playerów. Na pewno będzie lepiej.
Tekst dedykuję Single Maltowi - za wybór T-Bone'a w koncercie życzeń ;)

Gwiazdka i blues

2009-12-21T00:06:00.001+01:00

Święta Bożego Narodzenia to okres szczególny. Rodzina, prezenty, kolędy, czas duchowej odnowy, bogaty symbolicznie, dziś coraz bardziej zohydzany nachalnością handlowców, dla których to finansowe żniwa. Ale korzystają z tego i muzycy – co roku wydawane są nowe kompilacje, a niekiedy całe albumy poszczególnych artystów. Blues nie jest tu wyjątkiem i też korzysta z koniunktury, a przynajmniej się stara.

W 1925 roku Bessie Smith wydała At the Christmas Ball, w 1928 Blind Lemon Jefferson nagrał Christmas Eve Blues, rok później Blind Blake śpiewał Lonesome Christmas Blues, a Leroy Carr wypuścił Christmas in Jail. Bardzo znany był Merry Chrismas Baby Charlesa Browna, Goree Carter śpiewał Christmas Time. I tak dalej, i tak dalej. Tematyka świąteczna, ale blues bluesem. Co innego, gdy bluesmani biorą się za popularne tematy i „przerabiają” je na bluesy. Jak dla mnie zabieg to sztuczny.

Roomful of Christmas orkiestry Roomful of Blues jeszcze się broni. Jazzujące zabarwienie większości kompozycji, ciepły i krągły wokal Sugar Ray’a Norcii po prostu się sprawdza. Płyta jest lekka, radosna i nie męczy w połowie (fakt, jest krótka). Lat temu osiem wytwórnia Evidence postanowiła zaprosić kilku zacnych muzyków i powstał instrumentalny album Blue Xmas. Kogoż tu nie ma! Michael Hill, Roy Gaines, Roy Rogers, Kim Wilson, Kirk Fletcher, Ernie Watts, Tommy Castro, Corey Harris, Charlie Musselwhite, Michael Burks, Walter Trout, Sugar Blue, Son Seals, Otis Rush… Mniam. Co wyszło? Nudny muzak. Te oklepane, słodkie melodie grane często „po bożemu”, solówki, które nijak mają się emocjonalnie do tematu – nie, nie. Pomyłka.

Paradoksalnie moją ulubioną płytą okołogwiazdkową jest polska składanka Bluesowa nowina – dołączyła do jednego z pierwszych „Twoich Bluesów”. Jest tu kilka perełek. Cudownie zagrana przez Grzegorza Kapołkę instrumentalny Gdy śliczna panna, moje ulubione Cienkie Bolki i Blues dla Jezusa z wstawką w solówce z Nikodema Dyzmy, zaskakująco wypada Pójdźmy wszyscy do stajenki – toż to klasyczne chicagowskie shuffle. Naprawdę przyjeman płyta i nawet rodzina podczas świąt słucha. Lepsze to niż Rybotycka czy Turnau. :) Jednakże to wyjątek. Ogólnie – niech blues się od gwiazdkowych melodii trzyma z daleka. Lepiej posłuchać solidnej muzy, a kolędy pośpiewać wraz z rodziną.

Wesołych Świąt!

Zuzu Bollin - jeden z uczniów T-Bone'a

2009-12-16T13:28:00.002+01:00

Wzorem jednego z bloggerów, którego czasem "podglądam", proponuję posłuchanie kogoś, kogo nie znamy.
Poniżej jeden z uczniów T-Bone'a, którego język jest niemal imitacją szkoły walkerowskiej. A takich gitarzystów było wielu...

Pozdrawiam Sław

Co z tą deltą

2009-12-13T00:05:00.002+01:00

Na początek jeszcze raz przypomnę, że to, co piszę, nie ma charakteru kategorycznych stwierdzeń, a jest raczej zapisem mych rozmyślań i spostrzeżeń bluesowych. Dziś myślę i widzę to tak, jutro być może spojrzę na dany fakt z drugiej strony, dowiem się czegoś innego i zmienię zdanie. Właściwie to nawet chciałbym, bo to zapewne byłby rozwój.

No więc co z tą deltą. Powszechnie i w dużym skrócie przyjmuje się, że delta Mississippi jest kolebką bluesa. Do tego uogólnienia odnosi się Elijah Wald nawet tytułem ksiażki: Escaping the delta. Escape to w najprostrzym tłumaczeniu ucieczka, ewentualnie porzucenie, odrzucenie. I takie użycie słowa tu chyba najlepiej pasuje. Porzucenie delty. Czyli co? – można zapytać – blues nie począł się w delcie? No a jak nie w delcie, to generalnie na południu. Czemu zatem tak czepiamy się tej delty? Ano dlatego, że znana nam historia bluesa kształtowana jest przez białych, dla których te, a nie inne wątki są ważne. Poza tym łatwiej opowiedzieć historię bluesa, gdy mamy wyraźne tropy, a tak jest w przypadku delty. Zatem historia bluesa z delty zaczyna się gdzieś w połowie lat 60., jak się uprzeć 50. Dla białych, zarówno Brytyjczyków, jak i Amerykanów (w rodzaju Bloomfielda, Butterfielda czy Johna Hammonda), najważniejszą postacią bluesa był Muddy Waters. Był królem elektrycznego bluesa i pochodził właśnie z delty. Dodajmy jeszcze Sonnego Boya Williamsona II czy Howlin’ Wolfa. Ba! Dochodzi legendarny Robert Johnson. To w zasadzie wystarcza, by początków szukać w delcie. Ten link rzutuje także na próby definiowania bluesa z delty.

Można spotkać się ze stwierdzeniem, że cechą charakterystyczną bluesa z delty (poza tym, że jest przodkiem bluesa chicagowskiego) jest perkusyjny charakter i niższy śpiew (patrz choćby głupawa definicja na polskiej wikipedii). To się zgadza, gdy zawężamy deltę do jednego wątku, który od Watersa i Johnsona prowadzi do Sona House’a i przede wszystkim Charliego Pattona, którego wytwórnia Yazoo okrzyknęła twórcą bluesa z delty (tytuł płyty Founder of the delta blues). Ale do bluesa z delty zalicza się również Skipa Jamesa. Nastrojem i klimatem, a po części także stylem, jest on bliższy Blind Lemonowi Jeffersonowi niż Pattonowi. Jeszcze bardziej odległy od tego schematu jest mistrz fingerpickingu Mississippi John Hurt. Dodajmy, że Hurt nagrywał po raz pierwszy w 1928 roku (według wytwórni Document nawet w 1927), gdy tymczasem Patton wystartował rok później. Cała ta próba jednoznacznego definiowania delty musi być uproszczeniem.

No i przypomnijmy rzecz niby znaną, a zapomnianą. Pierwsi popularni soliści nie pochodzili z delty. Pete Welding we wkładce do płyty Blind Lemona mówi, że najpopularniejszymi i najbardziej wpływowymi muzykami lat 20. byli Blind Lemon Jefferson i Lonnie Johnson, którzy przetarli ścieżkę późniejszym gwiazdom w rodzaju Broonzego czy Leroy’a Carra. Ciekawe, że niewielu gitarzystów drugiego pokolenia z delty powoływało się na Pattona, za to Waters i Johnson korzystali z dorobku Sona House’a, który w latach 20. zarejestrował zaledwie sześć nagrań.

Historia bluesa doprawdy nie jest prosta, za to bardzo romantyczna. Właściwie są dwie historie bluesa. Ja zaś mam coraz większą ochotę napisać kilkustronnicową historię bluesa, tak jak ja ją widzę. Tylko czy warto… :)

Kłopot z Robbenem Fordem

2009-12-06T10:31:00.001+01:00

Robben Ford wielkim gitarzystą jest. Ależ tak! Nie ulega wątpliwości. Wielkim, i w opinii wielu niedocenianym. Pamiętam takie zdanie z „Encyklopedii bluesa” Guinnessa: Jest świetnym gitarzystą, często niesłusznie pomijanym w rankingach genialnych wirtuozów. Mocne! Genialny wirtuoz. Również należę do miłośników jego talentu. Partie solowe Robbena są jak ciekawe opowieści. Różnorodne, często zaskakujące, często wciągające. Ford znalazł kilka dźwięków, kilka charakterystycznych „nagięć strun”, dzięki którym jest rozpoznawalny. Jest sobą, niełatwo pomylić go z innymi.

Jest jednak pewien problem, nawet dwa, które – kto wie – mogą przyczyniać się do jego niedocenienia. Wyrażę to bez ogródek. Ford jest bezbarwnym wokalistą i tworzy na ogół dość mizerne kompozycje. Na najnowszej płycie koncertowej Soul on Ten gra przeważnie własne kompozycje. Najczęściej są to lekko funkujące numery w średnich, podobnych tempach. Gdy śpiewa, zwyczajnie się nudzę. Jego piosenki zdają się być tworzone na siłę, pozbawione wyrazistej melodii (może niewielkim wyjątkiem jest tu There'll Never Be Another You), pasji, że o klimacie nie wspomnę. Ciekawie robi się dopiero, gdy przychodzi pora na partie solowe. W przypadku Forda trudno oczekiwać szaleństwa, ale też brak tu natchnionego liryzmu. Szukałem jakiegoś wolnego utworu (bardzo szybkiego też bym nie znalazł). Jedynym, który się nada, jest Earthquake. Trzeba jednak przejść przez nieciekawą część wokalną. Jeśli chodzi o jego kompozycje, to najbardziej podoba mi się Indianola. Instrumentalna. Znakomicie wypadł też Spoonful, standard Williego Dixona. Skoro o tym mowa, to właśnie brakuje mi tak ładnie, od serca zagranych numerów, jak Blue and Lonesome z płyty Sunrise (1972). To chyba nadal moja ulubiona płyta, a z większością jego krążków mam ten sam problem, co z Soul on Ten. Na Sunrise Ford gra nawet na saksofonie. Robi to zresztą zawodowo!

Krótka konkluzja. Wielu gitarzystów znalazło uznanie, mimo że opierają się na cudzym repertuarze. Taką drogę wybrał np. Melvin Taylor, ale i sam Albert King. Moim zdaniem Ford nagrałby rewelacyjną, a nie tylko dobrą płytę, gdyby wziął na warsztat ciekawe, cudze kompozycje, koniecznie różnorodne. Świetnie, gdyby to była instrumentalna produkcja, ewentualnie z udziałem gościnnych wokalistów, jak czyni Ronnie Earl.

T-Bone Sesje 1966, 1970

2009-11-29T20:44:00.000+01:00

Sesja z 1966 roku jest nieco kłopotliwa do wytropienia na płytach CD. Dla wygody swojej i potencjalnych T-Bono-maniaków podam trochę więcej informacji, wszystkie wg dyskografii zamieszczonej w książce Stormy Monday Helen Oakley Dance. Właściwie to opiszę szczątkowo moje dociekania.

Nagrania należą do najmniej znanych w dorobku T-Bone’a. Od udziału w płycie z Witherspoonem minęły trzy lata, w międzyczasie Bone zarejestrował w 1964 roku zaledwie trzy nagrania dla wytwórni Modern: Hey Hey Baby, Should I Let Her Go i Jealous Woman. W 1966 roku wszedł do studia w Houston najprawdopodobniej dwukrotnie. Przyjmijmy, że to dwie oddzielne sesje – pewne zmiany składu to potwierdzają.

Sesja nr 1, skład: Willard „Piano Slim” Burton – klawisze, gitara basowa, perkusja, organy (utwór nr 6) – skład nieznany.

Zarejestrowano wówczas 6 kompozycji, wydane przez Brunswick lub Jet Stream.

1. Treat You Daddy Well - BOTS

2. Let Your Hair Down Baby (Natural Ball) - BOTS

3. Old Time Used To Be

4. You Don’t Love Me And I Don’t Care

5. It Ain’t No Right In You (Afraid to Close My Eyes) - BOTS

6. Please Come Back To Me - BOTS

Sesja nr 2 poszerzona o następujące osoby: Joey Long – gitara, Harmonica Fats – harmonijka, Arnett Cobb – saksofon, Jimmy Ford – trąbka, nieznany organista, nieznany puzon. Utwory:

1. You Ought To Know Better (No Do Right) - BOTS

2. I Ain’t Your Fool No More (I’m Not Your Fool No More) - TST

3. Don’t Let Your Heartache Catch You (Heartache) - TST

4. Hate To See You Go (Reconsider Baby) - TST

5. It Takes a Lot of Knowhow

6. Back On The Scene (T-Bone’s Back) - BOTS, TST

7. Good Boy - BOTS, TST

8. I Don’t Be Jiving - TST (?)

9. (Baby) She’s A Hit - BOTS, TST

10. Farther Up On The Road - BOTS

11. Why Won’t My Baby Treat Me Right - BOTS, TST

Znaczną zawartość tej sesji zawiera płyta Back On The Scene (poz. 12 w dziale T-Bone mania).

Oto dokładna lista utworów:

1. Back on the Scene – 1966, s. 2

2. Spend One Night With Me – 1966, s. 1 (nr 3 – Old Time...)

3. Let Your Hair Down Baby Natural Ball – 1966, s. 1

4. Please Come Back to Me – 1966, s. 1

5. Good Boy – 1966, s. 2

6. Baby, She's a Hit! – 1966, s. 2

7. It Ain't Right in You (Afraid to Close My Eyes) – 1966, s. 1

8. Farther on up the Road – 1966, s. 2

9. Why Won't My Baby Treat Me Right – 1966, s. 2

10. You Ought to Know Better (No Do Right) – 1966, s. 2

11. Treat Your Daddy Well – 1966, s. 1

12. Midnight Bells Are Ringing – R. S. Rankin, 1962

13. Empty Feeling – R. S. Rankin, 1962

Utwory 12 i 13 należą do R. S. Rankina i pochodzą z 1962 roku. A zatem mamy 11 numerów Walkera z 17 zarejestrowanych, ale zauważcie, że pozycji nr 2 nie ma na liście sesji wcześniej przeze mnie podanych. Brak nam zatem pozycji 3 i 4 z pierwszej sesji, 2, 3, 4, 5 i 8 z drugiej. Dla płyty Back On The Scene używam skrótu BOTS. Udało mi się dociec, że Spend One Night With Me to Old Time Used To Be (poz. 3 z sesji nr 1). Zatem brak nam 6 utworów. W żadnym nagraniu nie słychać instrumentu saksofonu czy trąbki. Tylko w Good Man jest harmonijka. Zobaczmy, co mamy na T-Bone Standard Time - The Crazy Cajun Recordings:

1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (po raz drugi)

2. How Long

3. Reconsider Baby – 1966, s. 2

4. I Wonder Why

5. Sometimes I Wonder

6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2

7. Every Time

8. Glamour Girl

9. Left Home When I Was a Kid

10. T-Bone's Way

11. All Night Long

12. My Patience Is Running Out

13. Heartache – 1966, s. 2

14. When We Were Schoolmates

15. Good Boy – 1966, s. 2 (po raz drugi)

16. Got to Cross the Deep Blue Sea

17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)

18. I Want a Little Girl

19. Louisiana Bayou Drive

20. Dirty Mistreater

Używam do niej skrótu TST. Jak widać utwory 1, 3, 6, 13, 15, 17 pochodzą z 1966 roku. Znalazły się brakujące nam z sesji nr 2 pozycje 2, 3, 4, dublują się nr 6, 7 i 9, choć tu ciekawostka: wersja She’s A Hit na TST zawiera dodaną sekcję dętą. W dalszym ciągu brakuje nam z sesji nr 1 utworu nr 4, a z sesji nr 2 utworów 5 i 8. Jak wiadomo TST zawiera również materiał z 1970 roku. Całość według listy zawartej w biografii Walkera zawiera pozycja nr 21 Jazz & Blues Collection z T-Bone manii. Skrót: J&B. A oto lista:

1. Stormy Monday Blues

2. All Night Long

3. My Patience Keeps Running Out

4. Glamour Girl

5. T-Bone's Way

6. That Evening Train

7. Lousiana Bayou Drive

8. When We Were Schoolmasters

9. Don't Go Back To New Orleans

10. Got To Cross The Deep Blue Sea

11. (You'll Never Find Anyone) To Be A Slave Like Me

12. Left Home When I Was A Kid

Po zapoznaniu się z nią nasza lista TST wygląda tak:

1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (po raz drugi)

2. How Long

3. Reconsider Baby – 1966, s. 2

4. I Wonder Why

5. Sometimes I Wonder

6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2

7. Every Time

8. Glamour Girl – 1970

9. Left Home When I Was a Kid – 1970

10. T-Bone's Way – 1970

11. All Night Long – 1970

12. My Patience Is Running Out – 1970

13. Heartache – 1966, s. 2

14. When We Were Schoolmates – 1970

15. Good Boy – 1966, s. 2 (po raz drugi)

16. Got to Cross the Deep Blue Sea – 1970

17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)

18. I Want a Little Girl

19. Louisiana Bayou Drive – 1970

20. Dirty Mistreater

Jak widać z sesji zarejestrowanej w 1970 TST zawiera pozycje 8–12, 14, 16, 19. Cały czas nie wiemy nic na temat: 2, 4, 5, 7, 18, 20. Wkładka niewiele nam pomoże. Znajdziemy tu informacje, że pozycje 5, 7, 18, 20 to materiał niepublikowany. Dowcip polega na tym, że brak jakichkolwiek danych, kiedy ten materiał nagrano. Zatem pozostało mi przysłuchać się bliżej.

Wyraźne różnice brzmieniowe to monofoniczna jakość w sesjach 1966, a stereo 1970. Druga cecha to typowy, elektryczny, krótki bas w nagraniach z lat 70. No i głos Walkera ciut bardziej pokryty patyną. How Long Blues (nr 2 na TST) okazał się być That Evening Train (1970). I Wonder Why to Why Won't My Baby Treat Me Right (1966). Sometimes I Wonder to większa zagadka. Na pewno pochodzi z sesji nr 2 w 1966 roku i moim zdaniem odpowiada I Won’t Be Jiving, dlatego że to jedyny utwór zawierający trąbkę i puzon opisany w dyskografii (oprócz She’s a Hit).Odnalazłby się nam jeszcze jeden brakujący numer. Zostały pozycje 7, 18 i 20 – te na pewno pochodzą z 1970 roku, zatem nie zostały uwzględnione na płycie J&B.

Według opisu zamieszczonego w książeczce płyty TST utwory z 1966 to pozycje:

2, 4, 5, 6, 13, 15, 17

Według mnie:

1, 3, 4, 5, 6, 13, 15, 17

Utwory z 1970 według opisu to:

1, 3, 8-12, 14, 16, 19

Według mnie:

2, 7–12, 14, 16, 18–20

Wkładka zawiera notkę nt. wytwórni (wątpliwą), życiorys i opis nagrań. John Nova Lomax kierował się jednak opisem a nie słuchem. Opisał przykładowo, jak świetnie zagrany został przez Walkera i Johnnego Copelanda (grał na płycie z 1970 roku) Reconsider Baby, choć ten pochodzi z sesji kilka lat wcześniejszej. Nawet się nie zająknął na temat wcześniej niepublikowanych nagrań.

No dobrze. Podsumujmy. Poniżej jeszcze raz lista nagrań na TST z datami i podkreśleniem nagrań, których nie ma na pozostałych dwóch krążkach.

1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (BOTS)

2. How Long (That Evening Train) – 1970 (J&B)

3. Reconsider Baby – 1966, s. 2

4. I Wonder Why (Why Won't My Baby...) – 1966, s. 2 (BOTS)

5. Sometimes I Wonder – 1966, s. 2

6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2

7. Every Time – 1970

8. Glamour Girl – 1970 (J&B)

9. Left Home When I Was a Kid – 1970 (J&B)

10. T-Bone's Way – 1970 (J&B)

11. All Night Long – 1970 (J&B)

12. My Patience Is Running Out – 1970 (J&B)

13. Heartache – 1966, s. 2

14. When We Were Schoolmates – 1970 (J&B)

15. Good Boy – 1966, s. 2 (BOTS)

16. Got to Cross the Deep Blue Sea – 1970 (J&B)

17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)

18. I Want a Little Girl – 1970

19. Louisiana Bayou Drive – 1970 (J&B)

20. Dirty Mistreater – 1970

A zatem mamy 8 utworów, których nie ma na jednej bądź drugiej płycie. Cały czas niestety brakuje nam z sesji 1966 nr 1 You Don’t Love Me And I Don’t Care i z sesji nr 2 It Takes a Lot of Knowhow.

Konkluzja dla T-Bono-maniaków, bo tylko oni dotarli aż tutaj: wkładkom wierzyć nie można. ;)

Robert Johnson - nie tylko gitarzysta

2009-11-23T01:00:00.000+01:00

Czy kiedykolwiek słuchałem uważnie Roberta Johnsona? Jego kompozycje znam od dawna z różnych interpretacji innych artystów, czasem również bardzo bliskie oryginałowi. Oczywiście kiedy dawno temu zdobyłem jego The Complete Recordings, słuchałem tych nagrań co najmniej kilkakrotnie. Zawsze jednak zwracałem baczniejszą uwagę na kompozycje i pracę gitary – bardzo rockowe podejście. Przejście przez cały materiał na raz było sporym wyzwaniem, bo często zamieszczone są dwie wersje tego samego utworu. Ba, kilka kompozycji opartych jest na podobnym schemacie (o tym więcej później). Dzięki lekturze książki Elijah Walda (pisałem o tym co nieco poprzednio) wróciłem do Johnsona. Wald poświęcił jego nagraniom 55 stron, omawiając każdy utwór z osobna. Czytałem i jednocześnie słuchałem muzyki, a Johnson stawał się mi coraz bliższy. To wszystko dlatego, że słucham uważnie, jak śpiewa. To przygoda.

Pierwszym nagraniem jest Kindhearted Woman – nagrane 23 listopada 1936 roku. Jutro mijają 73 lata od momentu, gdy mikrofon usłyszał Roberta. Kindhearted Woman jest „odpowiedzią” na Mean Mistreater Mama Leroya Carra. W pierwszej wersji słyszalna jest pewna sztywność śpiewu. Johnson wybrał utwór, który był jednym z najlepszych jego numerów, dopracowany w szczegółach aranżacyjnie i tekstowo (choć tekst niespójny – pochwała kobiety z początkowych wersów zamienia się raczej w narzekanie). Johnson przygotował kilka zwrotek, ale nie był przyzwyczajony do presji czasowej. Musiał gwałtownie skończyć, dlatego w drugiej wersji zrezygnował z instrumentalnej wstawki i zagrał ciut szybciej. Słynne jest jego nagrywanie do ściany (grał ponoć ustawiony twarzą w kąt pokoju), które eksperci „johnsonowi” różnie interpretują – miał się zasłaniać, by ukryć sztuczki gitarowe, czy ustawić się tak, by wzmocnić dźwięk. Zdaniem Walda po prostu był speszony aparaturą nagraniową i kontekstem. Przecież zdawał sobie sprawę, że te nagrania mogą zmienić jego życie.

Poza tym – no właśnie, śpiew był dla niego ważny. Wtedy szansę na sukces mieli fantastyczni śpiewacy, a nie efektowni instrumentaliści. Johnson śpiewał znakomicie. Nie był ludowym śpiewakiem, chciał śpiewać urban bluesa, wiedział, co to show, doceniał i stosował pewną teatralność, miał też – niewątpliwie czarne – poczucie humoru. Wszestronność wokalna wyróżniała go spośród wielu innych. W jego śpiewie znajdziemy dużo subtelności, wszystkich nie wyliczę. Weźmy dwuznaczny (właściwie jednoznacznie erotyczny) Phonograph Blues, mamy tu dialog wokalny, gdzie Johnson śpiewa kobiecym głosem, nawiązując do wokalistek classic bluesa, by potem „pociagnąć” męską frazą. W formie przerysowanej stosuje ten chwyt właśnie w Kind Hearted Woman. Uwielbiał Lonniego Johnsona, z którym nie mógł równać się pod względem umiejętności gitarowych. Za to Wald zwrócił uwagę, że w Malted Milk i Drunken Hearted Man składa mu hołd jako wokaliście. Jasne, to Robert, ale pewien kształt melodii, frazy i charakterystyczne wibrato – u… Toż to Lonnie Johnson jako żywy.

Cóż, myśl to niedokończona, ale za chwilę WBN. ;-)

Historia bluesa na nowo?

2009-11-13T07:44:00.000+01:00

Taak! To jest to, na co czekałem (jeśli czekałem). Książka, którą czyta się jak sensację, która zmusza do myślenia, zachęca do dyskusji, wgryza się w stereotypy. Zaczęło się od tego, że dostałem skrypt pt. Historia bluesa, którego używa jeden z wykładowców na wydziale dziennikarstwa wyższej uczelni. Na dwudziestu stronach maszynopisu trudno uniknąć uproszczeń, więc pomijając pewne błędy (kiedyś się do nich odniosę), tekst jest całkiem dobry. Natknąłem się w nim na taki fragment:

Elijah Wald, autor książki Escaping the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues, wysunął tezę, iż po pierwsze blues należy do obszaru muzyki popularnej a nie – jak się to dotychczas szeregowało – do folkloru, i że w związku z tym tylko klasyczny blues spod znaku Bessie Smith jest autentyczny, zaś blues wiejski to jego nieudolna kopia produkowana przez lokalnych amatorów. Przede wszystkim zaś radykalnie zdegradował Roberta Johnsona, twierdząc, że był to pośledniej rangi wykonawca, którego wylansowało to samo pokolenie, które fascynowało się przedwcześnie zmarłymi idolami jak Janis Joplin czy Jimi Hendrix.

Nie wiem, na jakiej podstawie autor twierdzi, że do tej pory uznawano bluesa za folklor, a nie muzykę popularną (podobnie jak jazz i rock), nieważne. Ja w każdym razie wiedziałem, że muszę tę książkę przeczytać. Jej teza bynajmniej nie jest dla mnie szokująca. Zgłębiając twórczość bluesową, szczególnie sprzed ery białego bluesa, widać pewną rozbieżność fascynacji i inspiracji. Wskazywałem parokrotnie tę podwójność nurtów. Wygląda to jakbyśmy mieli dwie historie bluesa, dwa główne nurty. Pisałem o tym przy okazji T-Bone’a, zwracałem uwagę i tu (tekst Dwutorowość bluesa 22 października 2006 r.). Te niezbyt precyzyjne spostrzeżenia dzięki książce Walda nabierają wyrazistości, konkretnego sensu, wyjaśniają co nieco. Uwypuklając pewne aspekty, Wald przenosi akcenty. Nie jest tak, że podważa wartość artystyczną muzyki Johnsona. Nie sądzę, by głównie o to mu chodziło. Zresztą przeczytałem zaledwie kilkadziesiąt stron, więc wiele się może zmienić.

Punktem wyjścia Walda jest blues jako termin, którego używano na określenie danej muzyki u jej zarania. Punktem odniesienia z kolei są nagrania. Zresztą jego zdaniem termin i jego zakres jest bardziej efektem wymogów marketingowych niż naturalnego procesu.

Na czym polega przeniesienie akcentów? Typowa historia bluesa wygląda tak: blues narodził się na głębokim południu Stanów, jego mekką była delta Mississippi. Głównym przedstawicielem, ba, królem, był Robert Johnson, ojcem ewentualnie Charley Patton (matką Son House?). Przy okazji wspomina się o classic bluesie jako wokalnej muzyce z akompaniamentem jazzowym. Potem punkt ciężkości przenosi się do Chicago – Muddy, Howlin’ Wolf itd., potem odkrycie starych mistrzów, a wreszcie adaptacja bluesa przez białych i rock. Czy tak nie jest? Takie akcenty są np. w rewelacyjnej książce Deep Blues Roberta Palmera. Tak opowiadana była historia bluesa na „Akademii Bluesa”. Wald mówi: „Nie, tak nie było”. To romantyzm, mit i stereotyp.

Jak było? Blues – najpierw classic blues (W.C. Handy, Ma Rainey, Bessie Smith), potem urban blues (Leroy Carr, Tampa Red, Broonzy), potem r’n’b, jump itd. Romantyzm kazał widzieć w bluesmanach biednych artystów, którzy wypłakują swe cierpienia, których muzyka jest jedyną pociechą. Romantyzm każe nam cenić tak bardzo „autentyczność”, „surowość” – to odtrutka, alternatywa dla popowej, plastikowej papki. Tak chcieli tę muzykę widzieć Stonesi, Clapton. Ba, co tu ukrywać, tak samo widziałem i ja. Blues to naturalność. Stąd codzienne stroje, na które żaden bluesman sprzed „białej” ery (traktuję to dość umownie, ale wiadomo, o co chodzi) by sobie nie pozwolił. Stąd np. ogrodniczki Buddy’ego Guy’a – ukłon w stronę romantyzmu. A Mayall występował w koszulce na ramiączka. B. B. King budzi niesmak swym eleganckim, świecącym strojem (fe – cekiny), gdy tymczasem jest tu wierny tradycji.

Ok. Tyle gorącej refleksji na dziś. Mam nadzieję, że w niedługim czasie uda mi się wrócić do tematu.

A! Jeszcze jeden znamienny cytat: When the record companies called their music blues, it was a comercial choice designed to link them to the popular recordings of the blues queens.- s. 13 (Kiedy wytwórnie nazywały ich [tzn. wydawaną przez siebie] muzykę bluesem, był to komercyjny wybór skrojony tak, by połaczyć je z popularnymi nagraniami królowych bluesa).

ps. Po przeczytaniu raz jeszcze tekstu ze skryptu muszę przynajmniej napisać, że fragment blues wiejski to jego nieudolna kopia produkowana przez lokalnych amatorów jest „przegięciem”. Wygląda to tak, jakby Wald gardził tym bluesem. Absolutnie nie. Wald pokazuje proces, w którym muzycy z delty inspirowali się muzyką obecną na nagraniach, mieli szeroki repertuar, ale na ogół dostowowywali go do potrzeb poszukiwaczy talentów, którzy wówczas szukali bluesa, bo „blues” był na topie, więc sztucznie ograniczano repertuar pasujący do stereotypów „race records”, tworząc przy tym wyobrażenie bluesa. Dwa, podreśla, że rola muzyków z delty w popularyzacji i rozwoju bluesa jako popularnej muzyki czarnych była znikoma w porównaniu z urban bluesem. W czasach Johnsona był on znany nielicznym i nie był żadnym królem.

Cortazar i blues

2009-02-25T06:26:00.000+01:00

Nie ukrywam, że ostatnimi czasy z tzw. przyczyn obiektywnych muzyki niemal nie słucham. Ba! Nawet gdy słucham, niezbyt często sięgam po bluesa. A jednak blues raz po raz wyskakuje mi tuż przed nosem niczym Filip z konopii. Całkiem na serio wpadłem na niego, czytając „Grę w klasy” Cortazara. Bohaterem jest niejaki Horacio Oliveira, „sfrancuziały Argentyńczyk”, jak został gdzieś określony. Rzeczywiście, choć książka jest nazywana perłą literatury iberoamerykańskiej, to do bólu przesycona jest francuskim duchem pisania. Rzecz dzieje się (zwłaszcza w pierwszej części) w środowisku paryskiej bohemy artystycznej, która niby spędza czas na wiecznych górnolotnych dyskusjach. Niech im będzie.

Jednakże podczas jednej z balang (może to słowo na wyrost – przeciętny polski imprezowicz wynudziłby się tam jak student na sympozjum, bo obecność alkoholu jest ledwie zaznaczona) tasują się nie tylko błyskotliwe myśli, ale i niezłe płyty, znani (mi) artyści. Lećmy nazwiskami: Bix Beiderbecke, Eddie Lang (ten, który grał gitarowe duety z Lonnie’m Johnsonem), Stan Getz, Lionel Hampton, Lester Young, Coleman Hawkins, Gillespie – wkurza Oliveirę „ten bebop”, więc malarz Etienne proponuje… Bessie Smith, jako drugi jej numer Empty Bed Blues, oto cytat:

Oliveira z trudem uświadomił sobie, że to wszystko rzeczywiście się dzieje. „Dlaczego tu, dlaczego klub, dlaczego te głupie ceremonie, dlaczego taki był ten blues, kiedy śpiewała go Bessie? – Orędownicy – pomyślał raz jeszcze, kołysząc się wraz z kompletnie pijaną Babs, która słuchając Bessie, cicho płakała, wzdrygając się od czasu do czasu w takt lub kontrapunkt, szlochając do środka, ażeby za nic nie oddalić się od tego bluesa pustego łóżka, nazajutrz buty w błocie, niezapłacone komorne, lęk przed starością, lustro w nogach tapczanu odbijające ranek z popiołu, bluesy, niekończący się cafard. - Gra w klasy, Kolekcja Gazety Wyborczej, s. 50

Nie wspomniałem jeszcze, że książka ma strukturę, która wymaga niejako skakania w różne miejsca, taki tryb shuffle (nie rytm). I tak z rozdziału 12 skaczemy do 106 – ot, mały przerywnik, gdzie natkniemy się na dwie strofy bluesa Johnniego Temple’a Between Midnight and Dawn i dwie strofy bluesa wokalistki Yas Yas Girl. Johnnie jest relatywnie znany, tworzył w latach 40., przenosił bluesa z delty do Chicago, w jego nagraniach pojawia się np. klarnet – do dziś rzadkość w bluesie, coraz mniej popularny instrument w jazzie. Yas Yas Girl czyli Merline Johnson dzis jest kompletnie zapomnianą artystką. Na stronach „Gry w klasy” jest też Armstrong, Bechet, Ma Rainey (bardziej lubiana niż Fats Waller). Pozwolę sobie na jeszcze jeden cytat z udziałem Big Billa Broonzego, bo nieźle oddaje klimat:

Pod tym czy też ponad tym Big Bill Broonzy zawodził See, See Rider, jak zawsze rzeczy pochodzące z jakichś nie do pogardzenia wymiarów zbiegały się razem, groteskowy kolaż, który należało dopasować do wódki, kategorii Kanta, tych odczynników przeciw wszystkim zbyt brutalnym zakrzepnięciem rzeczywistości. – s. 56

Rzecz jasna padają też nazwiska klasyków – Brahmsa, Mozarta, Schoenberga, bodajże Weberna. To wszystko razem tworzy frapujący obraz bohemy tamtych czasów. Jakie miejsce zajmował tam blues? Co o nim myśleli bohaterowie, biorąc w tym samym momencie płytę Brahmsa, Broonzego i Ellingtona?

Pamiętajmy, że blues był w połowie lat 50. w Europie muzyczną nowinką. Można sobie wyobrazić, że każda banda snobów wrzucała płyty, by być „na topie”. Czy Johnnie Temple i Yas Yas Girl pojawili się tu przypadkowo, czy mieliśmy do czynienia z koneserami bluesa o jakich dziś trudno, czy też Cortazar dorwał jakąś przypadkową kompilację, o artystach nie miał pojęcia, ale bluesy przypadły mu do gustu, a dodatkowo dawały jeszcze jeden smaczek do iście wielosmakowej potrawy, którą przyrządził. Bardzo to prawdopodobne. (Pewien człowiek pokusił się o wyliczenie wszystkich wspomnianych w książce nawiązań do jazzu i nawet twierdzi, że zna kompilację, której Cortazar słuchał – http://mysite.verizon.net/ckearin/cortazarjazz.html) Jednak jeśli chodzi o Big Billa, trudno mówić o przypadku. Broonzy jako jeden z pierwszych bluesmanów odwiedził Europę w 1951 roku. Oliveira i jego kumple mogli nawet teoretycznie widzieć go na żywo. W Paryżu jego gospodarzem był prawdopodobnie Hughes Panassie, ówcześnie jeden z najważniejszych krytyków jazzowych. Jeden z najważniejszych bluesów Broonzego został właśnie za namową Panassiego zarejestrowany w Paryżu w 1951 roku. W Stanach nikt nie chciał tego wydać, bo tekst dość lapidarnie ujmował problem rasizmu. Cortazar cytuje strofę tego utworu, więc słuchał tych samych nagrań, które mam na płycie Black, Brown and White (zobacz dział Kanon). Sądzę, że traktował je z taką samą estymą jak, dajmy na to Colemana Hawkinsa. Słuchał jazzu na przemian z bluesem i klasyką. Poznał bluesa na długo przed angielskim boomem, przed kluczowym dziś sprzężeniem bluesa i rocka, które w świadomości wielu słuchaczy oderwało bluesa od jazzu.

Być może się mylę, ale mam wrażenie, że wczesne pojawienie się bluesa w Paryżu utrwaliło silniej niż gdzie indziej związki bluesa z jazzem – mam na myśli postrzeganie, percepcję terminu „blues”. Przypomnę, że to w Paryżu osiedlił się m.in. Memphis Slim czy Luther Allison; w Paryżu najlepiej czuł się T-Bone Walker, Hal Singel, tam też przebywała masa jazzmanów starszej daty.

Niestety nie znam dzisiejszej sceny francuskiej, ale weźmy choćby Grega Zlapa. Czy jego fascynacje i pomysły mogłyby przybrać taką a nie inną formę w Polsce lub Anglii? Zapewne nawet on nie mógłby udzielić odpowiedzi, ale jego muzyka broni mojej tezy. ;) Jego twórczość silnie orbituje wokół jazzu i bluesa. Nie ma oporów, by sięgać po elektroniczne smaczki, a gdy chce zagra i tango. Jego ostatnia płyta kręci się wokół tematów drogi inspirowanych filmem. Road Movie(s) proponuje nam czasem gwałtowne skoki między jazzującą, niepokojącą subtelnością a surową bluesową drapieżnością. Zaznaczam, że nie chcę pisać recenzji, ale muszę podkreślić, że Greg stworzył wręcz bezczelna miksurę, która musi frapować. I doprawdy nie wiem, czy znalazłbym wiele przykładów płyt, które robią to tak przekonująco. I może właśnie to Paryż (i Teksas? – jeden z tematów zagranych na płycie pochodzi z filmu Paris, Texas) jest odpowiedzią, dlaczego taki album mógł powstać i dlaczego jest tak dobry.

2009-01-18T22:32:00.000+01:00

Na prośbę Antka Kurka zamieszczam w tym dziale rozmowę, którą przeprowadziłem na antenie Jazz Radia 13 września 2007 roku. Nie ingerowałem w treść merytoryczną rozmowy, stąd pewne twierdzenia na pewno są mocno dyskusyjne czy nieprecyzyjne. Aby zachować pewną wierność w stosunku do oryginału, nie ingerowałem zbyt mocno w stronę językową, choć tekst jest co nieco redagowany. Za przepisanie go dziękuję Antkowi Kurkowi. :)

Pozdrawiam Sławek

Wojtek Apel - A więc kwadrans po godzinie dziewiątej i Sławek Turkowski w studiu Jazz Radia. Witam cię porannie i bluesowo.

Sławek Turkowski - Witam wszystkich serdecznie. Dla mnie to bardzo niezwykła pora, no a domyślam się, że dla ciebie jak na razie to „ciężkie przeżycie” – zaczynać o siódmej rano [Nieco wcześniej miała miejsce zmiana ramówiki - ST].

WA - Adaptuję się, adaptuję (śmiech). W każdym razie również rano można posłuchać bluesa. To jest muzyka, która pewnie świetnie nadaje się na poranne godziny, jeżeli myślimy o tym bluesie ludzi pracy, którzy też musieli rano wstawać.

ST - Oj, musieli i pracowali tak, jak się teraz pracuje, czyli na zmiany, od rana do wieczora i tak dalej. Dobrze, że tak zacząłeś – to jest pewien żywy problem z rozumieniem bluesa. Blues jest muzyką względnie trudną, to znaczy względnie trudną dla polskiego czy europejskiego słuchacza, więc wymaga pewnego wyrobionego gustu muzycznego, a z drugiej strony kojarzy się z klasą robotniczą, więc to pewien dysonans.

WA - No wiesz, to generalnie była opcja poprzedniego systemu, który cenił bluesa jako muzykę ludzi pracy i nawet propagandowo-ideologicznie blues jako jedyny produkt ze Stanów Zjednoczonych był akceptowany i mógł być puszczany u nas, w naszej strefie. I to prawdopodobnie utrwaliło się ludziom – że to muzyka ludzi pracy i dlatego trzeba tak ją postrzegać, jako pieśń smutnych, ciemiężonych przez białych osadników czarnych (śmiech). Prawdopodobnie stąd takie skojarzenia, a z drugiej strony możliwość obcowania z tą muzyką już wcześniej, w polskim radio, no i możliwość poznania też tych, którzy z ciężką pracą raczej nie mieli zbyt wiele wspólnego (choćby Clapton), którzy świetnie zaadoptowali tradycję bluesa amerykańskiego, chociaż z Ameryki nie byli. I to jest też ciekawy aspekt.

ST – Tak, ciekawy aspekt i kolejny problem z bluesem: w Polsce blues jest postrzegany przez pryzmat bluesa brytyjskiego, przez pryzmat blues-rocka i w związku z tym blues bardziej zakorzeniony w tradycji amerykańskiej, bliższy jazzowi, nie może się przebić. Proponuję byśmy rozpoczęli dzisiejsze spotkanie od nagrania, które jest arcystandardem i wykonuje go arcyważny dla bluesa gitarzysta – T-Bone Walker. W gitarowej sztuce, w gitarowym bluesie jego rolę można porównać z rolą Charliego Parkera w jazzie. No i w Polsce temat Stormy Monday Blues jest niemal zupełnie nieznany. On też zaprzecza kolejnemu stereotypowi – w ogóle wokół bluesa jest mnóstwo stereotypów. To jeden z ważnych elementów Dnia Bluesa, Tygodnia Bluesa – okazja by o tych stereotypach mówić.

Nagranie: T-Bone Walker Stormy Monday Blues

ST - To był T-Bone Walker, nagranie z lat 60., choć właściwie zagrał to tak jak za pierwszym razem, gdzieś w 1947 roku. Po nim grało to tysiące innych bluesmanów. Ten utwór to poniekąd zaprzeczenie stereotypu bluesa opartego na trzech akordach. T-Bone Walker jest też symbolem nurtu, który przez to, że blues jest w tej chwili tak mocno „urockowiony”, tak mocno postrzegany przez pryzmat muzyki rockowej, ma problemy z przebiciem się. Ale walczymy z tym.

WA - Wiesz Sławku, myślę, że tutaj ogromny wpływ miała też tak zwana śląska scena bluesowa, czyli bardzo silny ośrodek bluesowy, który w naszym kraju dominował przez wiele lat. Żeby wspomnieć choćby „Kyksa” Skrzeka, Kasę Chorych [oczywiście Kasa nie pochodzi ze Śląska – przyp. ST] i wiele, wiele innych grup, o których nigdy szerzej nie słyszeliśmy, ale w tamtejszych domach kultury i na tamtejszych festiwalach ten blues śląski był bardzo popularny. Przecież SBB też wychodziło z tego nurtu i przez to w Polsce utrwalił się taki stereotyp, że: „Blues? To tak jak na Śląsku grają” – czyli takie trzy akordy, harmonijka i taki rockowy nerw. Natomiast pomija się ten aspekt improwizacyjny, który ciąży w kierunku jazzu. Solówki, które w zależności od nastroju rozwijały się indywidualnie – ten aspekt jakby trochę uciekł w postrzeganiu bluesa.

ST - No właśnie, chociaż tak naprawdę, w tym śląskim graniu… To rzecz bardzo umowna, Jedni przyjmują, że jest coś takiego, jak śląski blues, drudzy mówią, że to przesada, że to jest kolejna odnoga czy kolejny wykwit tego, co działo się w Anglii. Zresztą jeśli Amerykaninowi dasz płytę większości artystów tzw. śląskiego bluesa (pomijając „Kyksa”, który jest wielkim autentykiem i prawdziwkiem), to on stwierdzi, że to jest jakaś pomyłka, że to muzyka ewidentnie rockowa. Dżem? To jest muzyka rockowa. Oni – sami muzycy grupy Dżem – nie twierdzą, że grają bluesa, ale fani, większość fanów w moim wieku czy młodsi, zaczynają słuchać bluesa właśnie od muzyki typu Dżem. Dla nich to jest blues.

WA - No tak, bo to jest taka polska wersja na przykład Lynyrd Skynyrd czy tego typu zespołów amerykańskich.

ST - No właśnie, a Lynyrd Skynyrd czy Allman Brothers Band to też nie jest blues..

WA - Ale z kolei zespół Easy Rider, był bardziej stylistycznie zdyscyplinowany. Nie stawiali na przeboje, na piosenki, tylko bardziej na instrumentalną stronę. No, ale tak czy inaczej...

ST – Wiesz, tu nie chodzi tylko o przebojowość i piosenki, bo utwór, który za chwilę usłyszymy, też jest w jakiś sposób przebojowy, ale raczej o stawianie akcentów brzmieniowych, rytmicznych. O coś, co Amerykanie – i Europejczycy też – nazywają groovem. Ten następny utwór, który wybraliśmy, poniekąd dotyczy tego stereotypu, o którym już wspomniałeś, czyli że blues jest postrzegany jako muzyka smutna (na polskim podwórku uzasadnieniem tego jest choćby popularność Nalepy). Pod względem emocjonalnym – to jest dosyć ważne – blues nie był muzyką, która miała nas zasmucać, tylko muzyką, która jest lekiem na smutek. I tą najważniejszą wartością emocjonalną jest zawsze obecna w bluesie nadzieja. I ta nadzieja przejawia się również w swej rozpiętości, niezależnie, czy jest to wolny, czy szybki utwór, mamy do czynienia z takim właśnie elementem emocjonalnym. Ciekawe… Jeżeli mamy podział na durową i molową skalę, to molowa to jest ta smutna. Otóż większość wolnych bluesów, tych autentycznych, pierwotnych, było grane w skali durowej albo w ogóle nie było czegoś takiego jak wyraźny podział na skalę durową i molową, ale to jest odrębny temat. Teraz posłuchajmy bardzo radosnego, moim zdaniem, bluesa. Ronnie Earl.

Nagranie: Ronnie Earl I Want To Shout About It

WA - Przesłuchujemy różne warianty grania bluesowego, różne odmiany tego stylu i nadszedł czas na panie, które w bluesie są trochę [w cieniu], według tradycji blues jest postrzegany jako muzyka męska – że tam panie generalnie, to może mniej, bo to jest zadanie dla takich mocnych facetów i takich troszeczkę niedomytych (śmiech), że tak powiem.

ST - No tak, oczywiście, to jest kolejny paradoks. Też stereotyp w postrzeganiu, w tym, co sie dzieje wokół bluesa. Zauważmy, że pierwszym nurtem ze słowem blues, był classic blues, gdzie dominowały panie. Ale to były lata 20., lata 30. – ten blues był też mocno jazzowy.

WA - Wspomnijmy o Billie Holiday, która jak nikt inny potrafiła frazę bluesową wyśpiewać.

ST - Tak, chociaż najbardziej charakterystyczną osobą była Bessie Smith, zwana też cesarzową bluesa. Tych pań było wtedy naprawdę krocie. Panowie, to paradoksalne, panowie wtedy częściej grali takiego bluesa bardzo... (bo ja wiem, jak to określić) rustykalnego, prymitywnego, można powiedzieć, o ile takie słowo ma jakiś pozytywny wydźwięk. Może nawiążemy jeszcze do tego wątku, ale wracając do owej nadziei. Wspomniałeś, że jest coś takiego jak melancholia bluesowa. I tak, i nie. Otóż melancholia, nostalgia, to są takie uczucia, gdzie jak się przyjrzysz, jakoś upajamy się smutkiem, zadumą, zamyśleniem. Tymczasem w bluesie cały czas jest napięcie – bardzo charakterystyczne. Jego nie sposób wyrazić, ale można zagrać i usłyszeć to napięcie. Przyniosłem płytę Janivy Magness. To artystka, która przez krytyków bluesowych została wybrana w ubiegłym roku bluesową wokalistką współczesnego bluesa; to nagroda Blues Music Award, najcenniejsza w środowisku bluesowym, wcześniej zwana nagrodą W.C. Handy'ego. Owa pani przyjedzie do Polski już w październiku, będzie główną gwiazdą Rawy Blues.

WA - A czy dostrzegasz ten aspekt emancypacji również poprzez sztukę, poprzez właśnie bluesa, emancypacji kobiet. Bo to był pierwszy autentyczny i niestylizowany głos kobiet w świecie, nie tylko muzyki, ale w ogóle w świecie, gdzie mogły wypowiedzieć się osobiście na różne tematy, właśnie poprzez bluesa. W rock’n’rollu nigdy kobiety nie zaistniały tak autentycznie jak w bluesie, natomiast tutaj idealnie znalazły się, żeby mówić swoim głosem i żeby ta wokalistyka, sztuka wokalistyki kobiecej mogła się rozwijać, idąc w kierunku jazzu itd. Mogło to mieć też pewne znaczenie. Panowie grali jeszcze bluesa dla sztuki i dla grania, one przekazywały już te bardzo głębokie i osobiste treści.

ST - Tak, jak najbardziej. I to nie tylko kobiety, mężczyźni też. To że artyści dziś starają się jakoś wyrazić siebie, zawdzięczamy spuściźnie bluesowej. To w bluesie po raz pierwszy artyści zaczęli mówić o swoich uczuciach w sposób bardzo realistyczny. Do tej pory mieliśmy coś, czego symbolem jest musical, tak zwany Tin Pan Alley, gdzie panowały słodkie, łzawe pioseneczki. Blues zawsze stał twardo na ziemi.

WA - No nie było tam elementu tej muzyki rozrywkowej, która później zamieniła się w pop po prostu.

ST - To zależy, jak rozumiemy rozrywkowość, bo rzeczywiście wielu słuchaczy, szczególnie w Europie (to też jest różnica między Europą a Ameryką), kiedy słucha bluesa, to podobnie jak słuchając jazzu – musimy doceniać owe wartości instrumentalne, finezję artystów i ponieważ to nie jest muzyka tak niepoważna jak pop czy jakaś dyskoteka to panuje przekonanie, że nie wypada na przykład tańczyć. W Ameryce ewidentnie traktuje się bluesa jako muzykę rozrywkową, również taneczną. R. L. Burnside, którego może zagramy, bo to też bardzo specyficzny twórca, twierdził, że blues to po prostu muzyka taneczna, nic więcej. Wtedy też nie było tego rozdźwięku. Artyści potrafili przekazywać, śpiewać o bardzo poważnych problemach, o problemach egzystencjalnych – to bodajże Jean Cocteau podkreślał ten egzystencjalny aspekt bluesa – a jednocześnie ludzie po prostu się przy tej muzyce bawili.

WA - Już za moment przedstawimy ten wątek muzyczny.

ST - Chciałbym tylko zwrócić uwagę na jeszcze jeden fakt. Teraz np. pojawiają się jakieś wypowiedzi na temat bardzo popularnej artystki Norah Jones. Mówi się, że tam jest jakiś element bluesowy – otóż niespecjalnie. Nie docenia się faktu czy nie zauważa, celowo pomija, że ona właściwie wychodzi od muzyki country i ten cały klimat, sposób śpiewania, to jest trochę ujazzowione country. Bluesa jest tam naprawdę bardzo niewiele, a takiego prawdziwego, kobiecego bluesa posłuchamy tutaj. Zwróćcie, moi drodzy, uwagę na to, jaki rodzaj napięcia wytwarza Janiva i jak potrafi zaśpiewać.

Nagranie: Janiva Magness Do I Move You?

WA - Sławek Turkowski gościem Jazz Radia, rozmawiamy o bluesie, rozmawiamy o tym, co z tą muzyką się kojarzy, jakie stereotypy, i o tym, co Sławek chciałby przekazać jako propagator i miłośnik tej muzyki. Walczy z tymi stereotypami i w tym naszym dzisiejszym spotkaniu jest mały wycinek, czym może być blues... Cieszy chyba przede wszystkim to, że ten gatunek [blues] jest wciąż żywy, że nie umarł, może dlatego że jest autentyczny i płynie prosto z serca. Nie skończył się tak jak muzyka rockowa na przykład, gdzie wyczerpano pewne patenty, najlepsze riffy już są za nami i gatunek jest jakby zamknięty. A tutaj, wciąż ten blues się rozwija i to jest niesamowite. Przez tyle lat... I również inspiruje inne gatunki, co jest osobnym, bardzo szerokim tematem.

ST - Właśnie, teraz zaprezentujemy artystę – skoro już wspomniałeś o inspiracjach – to będzie prawdziwek bluesowy. Przed chwilą rozmawiałem ze słuchaczem, który cieszył się, że wspomniałem o Burnside’dzie, ale dziś Burnside będzie bardzo nietypowy, prowokujący. Natomiast teraz usłyszymy CeDella Davisa. CeDell Davis, który jest takim autentykiem bluesowym, gra na akustycznej gitarze techniką slide, ale nie używa owego profesjonalnego slide’u, czy to metalowego, czy szklanego, przesuwając go po strunach, tylko noża. I co jest u niego ważne: wymyka się takim typowym ustawieniom strun, dźwięków, w związku z tym gra zupełnie swoje nuty, które oczywiście fachowcy mogą uznać nawet za fałszowanie, ale CeDell jest w tym bardzo autentyczny i jego koncerty przychodzą oglądać wielcy muzycy. To też jest problem, może w Europie, że jazzmani niechętnie odnoszą się do bluesa, natomiast w Stanach powiedzenie, że nie szanuje się bluesa albo kompletnie go nie zna, jest w jakiś sposób kompromitujące. Do CeDella Davisa, na jego koncerty chodzą tacy artyści jak np. Bill Laswell albo Diamanda Galas, czyli awangarda. Jamował z nim Ornette Coleman! I generalnie jeżeli spojrzymy na tego autentycznego, prawdziwego bluesa, to jego związki z jazzem są silniejsze niż się wydaje: on jest spontaniczny, nie zna żadnych norm, nie musi ich znać – nie musi się trzymać harmonii, nie musi się trzymać za każdym razem, kiedy mamy chorus, owych dwunastu, ośmiu czy iluś tam taktów. Raz sobie gra tak, raz tak, czasami potrafi sobie nie dograć taktu, więc jest swoboda, którą – paradoksalnie – jazz osiągnął dopiero gdzieś w latach 60., za czasów free jazzu.

WA - Ale z drugiej strony nas fascynują tacy artyści, prawda? Którzy nie bardzo wiedzą, co grają, nie potrafią tego opisać, spisać i nazwać, ale to fascynuje, jest tak autentyczne, wynika z wnętrza i to co mówiłeś, jakieś indywidualne strojenie gitary, indywidualna technika wydobywania dźwięków. To fascynuje w dzisiejszych czasach, kiedy wszystko jest takie, wiesz, przez belfry (?) czy inne college, tak – również klasy bluesowe – usystematyzowane i tak wszystko jest już nazwane, to tacy artyści jak z kosmosu gdzieś się uchowali.

ST - Tak. Jakiś fachowiec stwierdził, że po prostu CeDell Davis, jak wielu tzw. wiejskich artystów (po angielsku country blues i czasami, śmieszna rzecz, niektórzy tłumaczą to jako połączenie bluesa z muzyką country, co zupełnie mija się z prawdą), ma po prostu nienastrojoną gitarę, więc użył tunera i nastroił ją bardzo precyzyjnie. CeDell wziął tę gitarę, nóż i grał cały czas to samo, grał jakby nie było owego nastrojenia i miał swoje nuty. Nie ustawiał noża na wysokości progu, tylko przesuwał tam, gdzie miał ochotę, ustawiał nóż pod pewnym kątem, więc owe harmonie były już zupełnie „porąbane”. Posłuchajmy może.

WA - Który numer proponujesz?

ST - Wiesz co, właściwie wszystko jedno, ale może żeby to było strawniejsze dla słuchaczy niewprawnych w takich dźwiękach, to drugi. Tam jeszcze jest perkusja, więc on jest lżejszy.

WA - A wiec Chicken Hawk z albumu CeDella Davisa.

Nagranie: CeDella Davis Chicken Hawk

ST - Poprzednio słuchaliśmy CeDella Davisa, materiał z płyty The Horror Of It All wydawnictwa Fat Possum, z którego to wydawnictwa posłuchamy następnego wykonawcy, ale ponieważ tak się rozgadaliśmy, to może zapomnimy o czymś ważnym. 16 września obchodzimy Dzień Bluesa i to nie będą tylko rzeczy, które dzieją się na antenie Jazz Radia i innych antenach, ale też koncerty. W Warszawie oczywiście zapraszamy do Tygmontu. […]

WA - B.B. King jako patron tej imprezy. Czy postrzegasz go jako największego przedstawiciela tego gatunku, czy może jednego z pięciu największych? Czy w ogóle można powiedzieć o największym bluesmanie naszych czasów?

ST - To oczywiście jest szalenie trudne, bo ważnych artystów jest wielu, tym bardziej że reprezentują troszeczkę odmienne style. Ciężko porównywać, ciężko mówić, że na przykład CeDell Davis jest w jakiś sposób gorszy od B.B. Kinga – to są kompletnie inne kategorie. Niewątpliwie jako popularyzator gatunku B.B. King jest ambasadorem bluesa, ale jest ważny również jako artysta, który rozwinął styl gitarowy. To człowiek, który pochodzi z Mississippi, połączył tradycję T-Bone Walkera z tradycją bardziej szorstką, tą rdzenną, korzenną z Mississippi. No i wyszedł mu styl gitarowy, który mnóstwo innych artystów później kopiowało.

A teraz przejdziemy do następnego artysty. Ponieważ niedługo będziemy kończyć, to pora się zastanowić nad tym, jak wygląda współczesny blues, albo jak może wyglądać za czas jakiś. Paradoksalnie to będzie materiał z 1998 roku, czyli jeszcze ubiegły wiek...

WA - Prognozujesz w tym momencie stylistyczne [zmiany] na najbliższe lata, tak?

ST - Bardziej zastanawiam się, czy to będzie... czy coś z tego wyniknie, bo jak sam wiesz wielu ceni w bluesie ową naturalność. Cały czas mamy, przy tym natłoku elektroniki, żywe instrumenty. Tu jest coś przeciwnego, to może być dla niektórych szokujące. Temat Rollin' and Tumblin' wykonywał Muddy Waters, wykonywał Elmore James, wielu, wielu klasyków. To jest standard. Clapton oczywiście też. Tutaj jest on zremiksowany i do tego na początku wrzucono bardzo agresywny, elektroniczny beat. A mimo to uważam, że ten rdzeń bluesowy tutaj pozostaje. To znaczy, pozostaje ów charakterystyczny groove, kiedy ten beat połączy się z pulsacją gitary Burnside’a.

WA - A zatem posłuchajmy, jak Sławek Turkowski prognozuje rozwój bluesa na najbliższe lata (śmiech).

Nagranie: R.L. Burnside Rollin' & Tumblin'

WA - A więc powoli niestety kończymy spotkanie z bluesem. Zasłuchaliśmy się w tym nagraniu z beatem i z tymi brudnymi gitarami. No, bardzo wiele, bardzo wiele odmian. Naprawdę w krótkim wejściu ciężko przedstawić. Ale w każdy poniedziałek o 20:00 Feelin' The Blues. Sławek Turkowski regularnie co tydzień przedstawia wam różne odmiany bluesa. Przeróżne, bo naprawdę Sławek stara się bardzo szeroko nieindywidualnie prezentować tę muzykę. Bo chyba nie masz jakiegoś ulubionego odłamu, któremu jesteś wierny, a innych nie uznajesz. Starasz się zawsze coś odnaleźć, spojrzeć szerzej.

ST - Wiesz co, i tak, i nie. Na pewno [nieco faworyzuję] taki nurt, którego tutaj troszeczkę słuchaliśmy – doskonałym reprezentantem jest wytwórnia Fat Possum (a właściwie już była, bo teraz są mniej aktywni) tam są takie rdzenne klimaty. To lubię, to jest pociągające. Pociągająca jest też odmiana bluesa, która jakoś tam miesza się z jazzową elegancją, finezją, rozbujaniem. Ale oczywiście staram się grać różną muzykę. Moi słuchacze pewnie zauważyli, że unikam właściwie rockowych brzmień. Nie lubię rocka i trochę żartowałeś, że prorokuję przyszłość bluesa – to [czego poprzednio słuchaliśmy] moim zdaniem zawsze będzie taką ciekawostką, eksperymentem, chociaż kto wie, może proporcje się zmienią. Niestety moja wizja jest pesymistyczna, obawiam się, że blues będzie coraz bardziej wciągany w ową rockową albo nawet hard-rockową stylistykę i zostanie tylko taką formułką techniczną. Będziemy słyszeć dużo ciężkich, ostrych gitar, dużo wirtuozerii, z której, moim zdaniem, wiele nie wynika. Jakby dla przeciwwagi chciałbym wam zaprezentować nagranie mojego innego ulubieńca – Harrego Manxa. To też jest trochę „multi-kulti”, to też jest coś, w czym widzę otwartość bluesa, czyli sięganie do różnych kultur muzycznych. Otóż Harry Manx uczył się u mistrza hinduskiego instrumentu mohan veena i bardzo ciekawie łączy bluesa akustycznego (on sam gra na gitarze slide, lap steel czy na owej mohan veenie). Ciekawe jest, że to będzie standard bluesowy, który pochodzi gdzieś z lat 20.-30., potem zelektryfikowany, grany przez Howlin' Wolfa i wielu, wielu innych.

WA - Przypomnijmy jeszcze, że pojawisz sie jeszcze w studiu Jazz Radia o godzinie 10:00 rano.

ST - Będę grał dużo znanych rzeczy, to też jest inna godzina, będą ciekawostki. Mam nadzieję, że uda mi się zaciągnąć do studia Piotrka Łukasiewicza, który również ma wiele do powiedzenia na temat bluesa.

WA - A zatem zapraszamy w najbliższą niedzielę. Sławek Turkowski pojawi się w studiu o godzinie 10:00.

ST - Dziękuję serdecznie za uwagę i skoro o audycjach jeszcze mowa, to bardzo polecam audycje pana Wojtka Karolaka, bo w nich jest również olbrzymia dawka bluesa, nawet jeśli jest jazzowa.

WA - Dziękuję bardzo i na zakończenie jeszcze jedna propozycja z płytoteki Sławka Turkowskiego.

Nagranie: Harry Manx I'm Sitting On Top Of The World

Bez tytułu - fragmenty 2

2008-06-29T07:46:00.000+02:00

Przyjście na świat dziecka dość gruntownie zmienia perspektywę życiową. Zmienia też nawyki, a nawet potrzeby. Muszę kontrolować poziom głośności muzyki, a jednocześnie nie chcę izolować Stasia od dźwięków, które nas otaczają na co dzień. Nie zmienię nagle swych upodobań.

*
Cassandra Wilson – fascynujący, przesycony erotyzmem i pełen zadumy głos. Jest niesamowita! A poza tym – sięga na każdej płycie po bluesa. Tu pojawia się doskonale przearanżowany Dust My Broom, obrany nawet z tego osławionego riffu slidem na dwunastym progu, trudno go rozpoznać. Jest też oryginalnie-nie-blues St. James Infirmary w wersji… funky. Rarytas! Gdybym miał więcej czasu… Trudno teraz wgryźć mi się na spokojnie w płyty. Nie lubię słuchawek.

*
Kelly Joe Phelps i Harry Manx, wespół z Cassandrą jako kołysanki dla noworodka? Dlaczego nie. Błoga, kojąca muzyka, dojrzała, uduchowiona, często aksamitna brzmieniowo. Mająca coś z medytacyjności, ale i transowości. Niebiańsko intymna.

Fora internetowe to czysta rozrywka. Przestałem wierzyć, że można i warto cokolwiek przekazywać z ich pomocą (poza czystą informacją). Ludzie tego nie oczekują. Chcą pogadać, a jeśli rozmowa nie wydaje im się interesująca, nie włączą się. Jedyna forma intensywniejszej dyskusji to kontrowersja i swoisty radykalizm. Nie mam na to ochoty. Nie warto.

Wiedzy szuka się z pomocą Google, a nie zadaje pytania na forum. O muzyce się nie rozmawia, bo „to jak tańczyć architekturę”. Rozmawia się o sobie. Można też ponarzekać, zresztą można wszystko. :)

*

Anthony Gomes – Live. Masakra! Przy nim Bonamassa jest subtelny jak Charles Brown i bluesowy jak Muddy Waters. Gomes jęczy, onanizuje się gitarowym szaleństwem, pastwi się nad gitarą, gra ciężko, hałaśliwie, z metalową wirtuozerią, traktuje bluesa jako formalny punkt odniesienia. Nie da się tego słuchać w dłuższych fragmentach. Rzeźnia. Uprzedzam!

Moreland & Abruckle - korzennie i pieprznie

2008-06-15T22:51:00.000+02:00

No, no, no… Nie spodziewałem się, że ten album tak często będzie w moich uszach. Ta trójka chłopaków naprawdę jest niesamowita.

Ale może najpierw nawiążę do tytułu płyty. 1861 – rok powstania stanu Kansas, rodzinnego stanu Morelanda i Arbuckle’a. Temuż Kansas dedykowany jest album. Dziwny przedmiot adoracji. Kansas leży w sercu Ameryki, jest symbolem przeciętności, miejscem, w którym nic się nie dzieje, nie ma co oglądać, kompletnie nieatrakcyjnym turystycznie. Pełni też rolę barometru nastrojów w USA, dlatego to tu wyniki prawyborów są tak znaczące. Kansas to również miejsce spektakularnych sukcesów i skandali gospodarczej ery neoliberalnej lat 90. – to tu zdarzały się niesamowite fuzje windujące średniej wielkości firmy na szczyt, by z hukiem ogłosić ich bankructwo. Tu również rozwarstwienie społeczne daje mocno o sobie znać, tu najczęściej do głosu dochodzą politycy o radykalnych poglądach, dziwacy, populiści, tu właśnie wbrew pozorom może kwitnąć blues. Jeżeli zatem jakiś stan zasługuje na to, by dedykować mu album, to jest nim Kansas.

Wróćmy do muzyki. Zespół tworzą: Aaron Moreland – gitary, Dustin Arbuckle – śpiew, harmonijka, i Brad Horner – perkusja. Aj, nie mogę się powstrzymać. Chłopaki jadą! Jadą! Płyta przyrządzona jak lubię – dość ostro, ale też soczyście i diablo korzennie. Aaron zaczynał od kapel typu Led Zep, ale potem przyszło oświecenie – Son House. Od tego momentu docenił surową moc bluesa. Twórczość tych panów również tchnie autentyzmem, szczerością i radością grania – weźmy na przykład Gonna Send You Back to Georgia autorstwa mistrza radosnego grania Hound Dog Taylora. A propos – oni także nie używają basu (na ogół), choć Aaron korzysta z czterostrunowej gitary zrobionej z pudła po cygarach, jak za dawnych lat . Muza jest tym bardziej siarczysta. Dustin na harmonijce też gra fantastycznie, nie posuwa się do udawanej rootsowej koślawości, ale i nie ma pretensji do wirtuozerii, za to fenomenalnie wpisuje się w groove elektrycznych numerów. Ach, ten pierwszy blues – ściana kontrolowanego brudu. Myślę sobie, że to jest płyta na miarę Watermelona Slima. No i co – też wydawnictwo Northern Blues. Skurczybyk – Fred Litwin.

Dustin również rasowo śpiewa, co ważne – nie udaje czarnego, więc jego głos ma coś z folku, nieco przypomina Davisa Coena, lecz czasem jest tu nutka rozpaczy jak u… Curta Cobaina. Fishing Hole – pierwsze nutki i wiem – niemal Junior Kimbrough jako żywy. Żeby mnie rozłożyć na łopatki chłopaki grają równie perfekcyjnie numer Burnside’a See My Jumper Hangin’ Out On The Line. Zważywszy, że nie mieli nic wspólnego z Mississippi Hill Country – podziwiam. Na tej pulsacji łatwo się wyłożyć – posłuchajcie choćby Elama McKnighta (i nie szukajcie na polskim podwórku), ale M & A czują ten trans doskonale. Piątka.

Są tu również tematy grane akustycznie, jak Tell Me Why, zadumany Teasin’ Doney, czy nieco mroczny Wrong I Do – natchnione nuty. Jest też granie niemal jambandowe – na przykład taki Diamond Ring ze skwierczącym hammondem. Grający gościnnie Chris Wiser ma tu swoje 6 minut – Wiser Jam – ogólnie najsłabszy moment płyty, trochę wypełniacz. Jest też oryginalna perełka. Właściwie to country, ale podane w taki zakręcony sposób, jak potrafi podać Preacher Boy, Frank Morey i Tom Waits – ja zaś uwielbiam takie klimaty – The Legend – opowieść o samym sobie... Jeszcze raz poproszę.

Czy to będzie płyta roku? Nieważne, ale wątpię, bym do końca grudnia posłuchał pięciu lepszych bluesowych albumów.

Bez tytułu - fragmenty

2008-06-10T05:00:00.000+02:00

Prowadzę samochód, nagle ktoś trąbi, potem następny – nie wiem, co się dzieje – to kibice tak manifestują swą radość, bo za kilka minut rozpocznie się mecz. Oszołomstwo. A jednak można pomarzyć. To samo przyszło do głowy Mariuszowi Bogdanowiczowi: czemu nie ma zwyczaju tak intensywnego kibicowania muzyce! Czemu tak niemrawo zagrzewamy naszych artystów do… no właśnie, do czego? Bo w muzyce nie ma rywalizacji...

A ja żałuję jeszcze jednego. Kibice znają składy swych ulubionych drużyn na pamięć, zapamiętują, nawet najtrudniej wymawialne nazwy, dyskutują gorąco na temat klasy tego, nijakości tamtego, strategii, taktyki. Czemu nie ma tak gorących rozmów na temat muzyki, czemu bluesowi kibice mają tak mało pasji wnikania w muzykę, czemu nie interesują ich składy obcych drużyn, nawet swoich?

* * *

Piłka nożna. Na czas turnieju kultura zdycha: odwołuje się koncerty, muzycy są bezrobotni (zawsze mogą sprzedawać chorągiewki), w pubach wystarczy telewizor i szalik. Potem kibole rozłażą się po osiedlach i drą do rana: Nic się nie stało… Browary wydają na to miliony. Nie mają kilkuset złotych na sponsoring koncertu. Gdzie tu jest kultura? Czysty biznes.

* * *

W Polsce brakuje debaty na temat bluesa. kiedyś próbował rozkręcić ją Marek Jakubowski, acz wyszło jak wyszło. Nie ma ludzi, którym by się chciało, a nawet gdyby byli, „mądrzejsi” zaraz ich zakrzyczą.

* * *

Scrapper Blackwell – nagrania z początku lat 60. Jego głos zadziwiająco przypomina mi śpiew Sonny Boy'a Williamsona II. Niezwykłe.

* * *

Niektóre pojęcia z zakresu politologii mają inne znaczenia w USA i Europie. Nikt nie powiedział, że muszą mieć te same. „Blues” znaczy coś innego w USA i Europie. Popełniam zatem błąd merytoryczny, usiłując stosować amerykańskie znaczenie do polskich realiów. Co zmienia się bardziej – muzyka czy zakres znaczeniowy terminu?

Godzina z bluesem - pierwsza audycja

2008-05-21T07:55:00.000+02:00

Ostatnio postanowiłem zrobić nieco porządku w kasetach (MC, takie coś przedpotopowe), właściwie wyrzucić śmieci, lepsze przeznaczyć do recyklingu – czyli nagrać coś nowego. Jednak nie mogę przecież wywalić pierwszej audycji, dlatego zrzuciłem ją na twardy dysk, a przy okazji posłuchałem… Błe… głosowo – słabizna. Ale muza…. Hm… Zamieszczam poniżej playlistę:

Godzina z bluesem - 10 lipca 2000 roku

- Ronnie Earl I Want To Shout About It

- Magic Slim Down The Road I Go

- Albert Collins Tired Man

- Guitar Shorty Hard Life (Topsy Turvy)

- Magic Sam I Feel So Good (West Side Soul)

- Muddy Waters I’m You Hoochie Coochie Man

- Muddy Waters I’m Ready

- Lightin’ Hopkins Mama’s Baby Child (Morning Blues)

- Lightnin’ Hopkins Honey Baby (Morning Blues)

- Big Joe Williams Down In The Bottom

- Big Joe Williams Boogie Woogie All Day Long

- R. L. Burnside Shake’em On Down (Too Bad Jim)

- Rod Piazza No Pretty Presents (Alphabet Blues)

- Jesse Fortune Dark Is The Night (Fortune Tellin’ Man)

Audycja powstała prawie 8 lat temu. Miała być skrótową prezentacją tego, co zamierzałem grać. Ho, ho! Dziś bym się chyba nie odważył dać tyle korzeni w jednej audycji. Obawiałbym się, że dla wielu będzie to niestrawne. Wówczas miałem okres fascynacji rootsowymi rzeczami. Słuchałem dużo fat possumowego brudu, odkrywałem go. Ale też byłem zakochany w McDowellu czy Hopkinsie. Collins, Earl i Specter – to zawsze! I dziś pewnie takich klimatów dałbym więcej. Może jakiś „futurystyczny” smaczek bym dorzucił. Generalnie jednak aż tak znacząco mój gust się nie zmienł. A! Jakiś saksofon musiałby być! Jay McNeely.

Moja percepcja, moje wspomnienia

2008-05-11T23:00:00.000+02:00

Zupełnie przypadkiem, po przeczytaniu w Blues Revue notki czytelnika dotyczącej Johna Mayalla, odpłynąłem myślami w kierunku moich wspomnień. John Mayall, Eric Clapton, Peter Green, ABB, Canned Heat, Eric Burdon to dla pewnego pokolenia – powiedzmy, pokolenia moich rodziców – herosi, Clapton is God, głosił jakiś słynny napis na murze. Mnie oni zupełnie nie elektryzują, niemal ich nie znam. Owszem, słuchałem dawno temu Claptona, ale nie wpadłem na to, by traktować go jako bluesmana. Ze słowem blues kojarzyli mi się, ci, których słuchałem w radiu, w audycjach bluesowych - Robert Cray, Ronnie Earl, William Clarke, Duke Robillard, Stevie Ray Vaughan, Charlie Musselwhite, Albert Collins. Oni byli grani, bo akurat wydawali płyty dostępne w Polsce (lub ich płyty właśnie zaczęły być dystrybuowane - Alligator, Black Top, Blind Pig).

Moment, w którym rozpocząłem przygodę z muzyką, był punktem, gdy to co ważne było już historią, klasyką. Miało też swe wyznaczone miejsce, stanowiło część siatki kulturowej. Zapewne Mały leksykon bluesa Marka Jakubowskiego uporządkował mi nieco wiadomości i wzbogacił chaotycznie zdobytą wiedzę. Z mojego punktu widzenia ta sieć była rzucona na mapę Stanów Zjednoczonych. Jej charakter był przede wszystkim czasowy, ale też ma pewne gniazda geograficzne – gniazda wpływów i inspiracji. Jeśli uchwycimy którąś z nici, umiejętnie lawirując, dotrzemy do innego punktu.

Po tej sieci lub drodze próbowałem się poruszać, żeby nie błądzić, starałem się znaleźć punkty węzłowe. Jednym z takich punków był T-Bone Walker. To nie przypadek, że jego płytę CD kupiłem jako pierwszą. (Kaset w tym czasie miałem już dużo, ale poza Hookerem, B. B. Kingiem czy NZB nagrywałem co się dało z audycji radiowych. Miałem składanki, gdzie był Rod Piazza a za nim Otis Spann, Rory Block i Albert Collins, Ronnie Earl i Sonny Terry, Memphis Slim z lat 40. i Byther Smith z lat 90.). To była długo analizowana decyzja. I teraz dajmy na to – jak się ma Clapton do Walkera z punktu widzenia młodego fana bluesa: obydwaj należą do historii. Jak dla mnie Clapton nie jest bardziej współczesny niż Walker czy powiedzmy Buddy Guy. Jednak ilość nici, która odchodzi od Walkera jest niemal nieskończona, a tymczasem Clapton to odprysk, pomyłka ewolucyjna, ewentualnie punkt docelowy. Spójrzmy jeszcze inaczej. Waters czy Spann, Howlin’ Wolf czy Walker tworzyli w latach 40. czy 50., a nawet później. Mayall czy Canned Heat to późne lata 60. Różnica wynosi zatem 10–20 lat. 1993 czy 95 od 1968 dzieli 25–28 lat, czyli więcej niż największa zakreślona różnica między owymi klasykami. Do głowy zatem by mi nie przyszło, by traktować okres Chess Watersa jako staromodny blues, a granie Claptona jako wciąż świeże. Nie miałem i nadal nie mam podstaw, by stawiać Claptona na piedestale.

W tym samym czasie dogrzebywałem się do nagrań Magic Sama i słyszałem w radiu Claptona. Czyż muszę tłumaczyć, kto robił na mnie większe wrażenie?..

Andrzej Jerzyk słyszy wysoki głos Skipa Jamesa i mówi: Ale najpiękniejszy głos miał Al Wilson. No cóż – te nagrania powstały w odstępie kilku lat. Andrzej słyszał wielokrotnie ów bielszy odcień bluesa – Canned Heat – to część jego skarbca pamięciowego, część jego wrażliwości muzycznej, część młodości. Moja? Skip James, nim go usłyszałem, kojarzył mi się z Kelly Joe Phelpsem, który grał jego numer. Kiedy Skip śpiewa i gra na gitarze akustycznej – to jest spójne, integralne, harmonijne i przejmujące. Kiedy Wilson przejmuje tę manierę do motorycznego, gęstego, ciężkawego boogie (On the Road Again), to to „nie gra”, tam jest zgrzyt percepcyjny.

Krótko mówiąc – nie mam żadnego bagażu wspomnień aktualnych,osobistych, które wiązałyby się z rockiem, blues-rockiem przełomu lat 60. i 70. Mój bagaż to lata 90. i revival gitarowych brzmień nawiązujących do zachodniego wybrzeża i Teksasu. Zaś Clapton, Mayall czy Green to historia, na ogół niestrawna ze względu na koślawą pracę sekcji, co dobitnie wyraził Otis Grand. Chwała mu za to!

ps. wypowiedź Granda:
"Pomimo tego, że może się to wydawać proste, granie bluesa jest konkretnie ukształtowane, z odpowiednimi miejscami w których możesz grać, jak również z takimi, w których nie można grać. To dlatego kiedy słuchasz czarnego bluesbandu, wszystko brzmi świetnie, bo każdy zna i odwala swoją działkę. Największym problemem angielskich zespołów jest to, że przeciążają beat. Przeciążają go i nie ma w nim otwartej przestrzeni. Jakbyś posłuchał Muddy’ego Watersa, to wszyscy grają odmienne partie – oczywiście dopasowane – każdy uzupełnia każdego." - Otis Grand w rozmowie z Jackiem Zaitzem, Twój Blues nr13 (lato 2003), s. 10, podkreślenia moje.

Steve Guyger - Radio blues

2008-04-27T23:03:00.000+02:00

Steve Guyger jest prawdziwym mistrzem harmonijki bluesowej. Jednak jego wirtuozeria ma drugorzędne znaczenie wobec jego intencji: przekazać bluesa w niewygładzonej formie – prosto do Twojego serca. – Rick Estrin

Sądzę, że nie można by tego trafniej wyrazić. Steve Guyger jest niezwykle dojrzałym artystą, jego muzyka pozbawiona jest choćby cienia pirotechniki. Oczywiście odebrał świetną lekcję u mistrzów – Hortona, Little Waltera czy Williamsona II. To czego najlepiej się od nich nauczył to naturalność i stuprocentowo bluesowy feeling. Guyger to kolejny doskonały przykład, że podział na czarnego i białego bluesa jest przestarzały, że to tylko kwestia osobowości, muzykalności, wrażliwości, a nie koloru skóry.

Cool – świetne słowo, pasujące idealnie do Steve’a. Cool in the Evening, rasowy chicagowski blues, niespiesznie podany, można się nim delektować niczym klasycznym daniem w zaufanej restauracyjce. Głos Steve’a to również perła. Dość niski, nieco przypominający Charliego Musselwhite’a, a czasem bardziej luizjański, zamszony jak głos Kennego Neala czy Taba Benoit.

Może tak dobrze odbieram dziś Radio Blues, bo pogoda iście sielankowa, więc i serce na wskroś otwarte na muzykę? Nie, raczej nie, bo podobne wrażenia miałem słuchając płyty Last Train to Dover. Zresztą nastawcie ucho na sekcję, solistów czujnych jak łasica i dyskretnych jak starsza siostra. Bill Heid z choinki się też nie urwał, to wytrawny sideman, również solista jazzowy. Steve Gomes i Bobb Stupka rozumieją się bez słów. Grali razem na setkach płyt. To giganci! Jest jeszcze wyjątkowo powściągliwy Johnny Moeller, zdecydowanie niedoceniony gitarzysta.

Nie będę się rozpisywał, bo kto by to czytał… Zatem w kilku słowach. Guyger gra często w chicagowskiej tradycji, jak Lookie Here czy Blues Won’t Let Me Be, ale chętnie korzysta z harmonijki chromatycznej. Oprócz głębokich spokojnych bluesów są tu przyjemne melodyjne miniaturki – Little Rita czy skoczna wersja Honeydripper Joe Ligginsa. Nie można pominąć milczeniem Oh Red, który buja jak mamba, i melodyjnego I Can See by Yours Eyes. Bardzo lubię również korzenne instrumentale, zagrane tylko z perkusją – Afghan Rumble i Hey Little Baby.

Jeszcze jedna rzecz. Płyta jest moim ideałem, jeśli chodzi o brzmienie, produkcję – David Earl. Jest dość miękko, ale nie słodko, naturalnie i gdy trzeba szorstko. Scena umiarkowana, nic się nie dusi, gitara jest tylko ciut wycofana, ale to może celowy zabieg. Idealnie zachowany jest balans brzmieniowy. Tylko produkcje Robillarda i Audioquest mogą się z tym równać.

Powiem tak: to nie jest rzecz, którą chcecie puścić komuś, kto nie słucha bluesa, by pokazać mu: Słuchaj, ale czad! Nie skuma. Puszczałem to Mieszkowi i powiedział: To już było, tu się nic specjalnego nie dzieje, te solówki jakieś takie… Kurcze! A ja mówię: Stary, Steve Guyger jest niepowtarzalny. Steve Guyger to jest GOŚĆ! Guyger to jest BLUES.

Jazz me, blues - ale nie za bardzo

2008-04-25T23:06:00.000+02:00

Dawno temu na moją półkę trafiła książka Bruce’a Cooka Listen To The Blues. Autor jest amerykańskim pisarzem, Listen to... wydał w 1975 roku w Wielkiej Brytanii (w każdym razie ja mam taką wersję). Kolejne rozdziały dotyczą różnych odcieni bluesa lub różnych aspektów bluesa. Rys historyczny łączy się z egzemplifikacją – opisem krótkiego spotkania z jakimś bluesmanem. Z racji mojego rosnącego zainteresowania rozwojem bluesa z zachodniego wybrzeża, liczyłem na to, że znajdę tu coś ciekawego. Niestety ten temat dla Cooka nie istnieje. W swej książce nie aspiruje do napisania spójnej historii zjawiska blues. I nie musi, ale pewne uogólnienia sugerują, że zwyczajnie on tego obszaru nie zna. Jest typowym przykładem spojrzenia na bluesa: początek na głębokim południu USA, a potem elektryfikacja w Chicago i odkrycie bluesa przez białych. W tych czasach zresztą nikt nie nazywał Hendriksa czy Claptona bluesmanami – to byli (i są przecież) muzycy rockowi. Ale o tym może następnym razem.

Cook pisze np.: The whole idea of rock guitar came out of Chicago, where the blues went electric. – s. 177. Pomija milczeniem oczywistego reformatora – T-Bone'a Walkera. Chyba że uznaje go za twórcę chicagowskiego bluesa (nie gdzie indziej jak w klubie Rhumboogie Walker był największą sensacją). Nawet jednak pomijając T-Bone’a, byli B. B. King, Crayton i Brown, których styl odcisnął silniejsze piętno na Claptonie niż Waters. Zresztą Cook chyba nie zna w ogóle Walkera, skoro pisze o Rosetcie Tharpe, że jest: a good, primitive electric guitar player, somewhat in the style of T-Bone Walker. Ha ha. Przecież Walker był nie mniej wyrafinowany niż np. Buddy Guy.

Najciekawszy powinien być rozdział Jazz me, blues – na skrzyżowaniu jazzu i bluesa. Rozpoczynamy od najwcześniejszych przedstawicielek classic bluesa – Mamie Smith, Ma Rainey, Bessie Smith, Ida Cox. Potem autor wspomina trudne czasy wielkiego kryzysu, a następnie przechodzi do… Billie Holiday. Przy czym zaznacza, że nie była wokalistką bluesową: Although she had a couple of blues in her repertoire, she was never a blues singer. – s. 193. Kolejna znakomita wymieniona postać to Jimmy Rushing, wokalista Counta Basiego. A potem? Bebop. Muzyka intelektualna, coraz mniej zrozumiała dla mas, coraz bardziej odległa od bluesa. Jedyna wokalistka, którą wspomina Cook to Dinah Washington.

Następnie kolejne kuriozalne uproszczenie: Rock jest najlepszą rzeczą, jaka wydarzyła się jazzowi – pisze autor. Rock jego zdaniem przywrócił muzyce jazzowej „czarne” elementy – bluesa. Dzięki temu jazz dziś (pierwsza połowa lat 70.) is more funkier and more melodic – in short, bluesier than it was even five years ago. A zatem orkiesty St. Louis czy Kansas City nie miały znaczenia. Darujmy sobie już Walkera, może był zbyt hermetyczny, ale co z Luisem Jordanem? Jego jazzowo-bluesowy kontekst był ewidentny. Co wreszcie z fascynującym okresem honkersów, shouterów, tzw. bar walkerów od Illinoisa Jacqueta przez Willisa Jacksona, Jaya McNeelego na Lockjaw Davisie kończąc. Gdzie znakomici twórcy rhythm’n’bluesowi – Joe Liggins, Roy Milion, Wynonie Harris.

Dotykamy tu wbrew pozorom dużego problemu o charakterze socjo-kulturowym. Bo to że Bruce Cook nie znał tej muzyki jest oczywiste. Ale dlaczego? Otóż dla czarnej publiczności – od kiedy zaakceptowali jazz (a zaakceptowali, gdy biali nim się zafascynowali) – blues był wstydliwy. Nie tylko dlatego, że był przypomnieniem niewolnictwa. To mogło mieć niewielkie znaczenie. Ale był muzyką biedoty, slumsów, klasy robotniczej, stąd słuchanie bluesa to jak przyznawanie się do drobnomieszczaństwa na salonach, do słomy w butach, blues to dla czarnych obciach. To jeden z powodów, dla których revival przyszedł z nieświadomej tej subtelności Anglii. Sami krytycy uważali wspomniane soul jazzowe, rhythm’n’bluesowe produkcje za muzykę gorszego sortu. Takiego muzycznego bękarta, jak to wyraził głupio mój kolega. Niestety. Z kolei teoretycy nie bardzo jeszcze wiedzieli, jak ugryźć taką muzykę, więc łatwiej było ją pominąć. Pewnie to też z mojej strony uproszczenie, ale właściwie piszę to, by temat w ogóle ruszyć. To tyle na razie. Ja tu jeszcze wrócę ;)

Sean Costello - nadzieja zgasła

2008-04-16T23:06:00.001+02:00

Szokująca wiadomość. Wczoraj zmarł Sean Costello. Miał 29 lat. Dziś obchodziłby urodziny. Niezwykle go szanowałem. Wspominałem zresztą jego osobę, przy różnych okazjach jako przykład „młodzieży”, która jest zafascynowana szerokim spektrum bluesa. Niestety nigdy nie dane mi było zobaczyć go na żywo, podobnie jak wielu innych moich ulubieńców (zobacz dział Mój typ – Sean tam jest).

Ale tak naprawdę znałem go zbyt słabo. Jeden z moich amerykańskich znajomych Vince miał to szczęście, że widział go na żywo, zna doskonale jego twórczość.

Poniżej na szybko tłumaczony jego tekst dotyczący Seana:

Nie mogę tego pojąć. To wszystko jest takie bezsensowne. Chyba najbardziej szokująca śmierć w świecie bluesa po śmierci Steviego Raya Vaughana. Byłem fanem gry Seana, od kiedy usłyszałem go jako nastolatka w audycji Beale Street Caravan. Nie miałem pojęcia, jak dobrym wokalistą, kompozytorem i showmanem był, dopóki nie zobaczyłem go w klubie Cozy, w Los Angeles kilka tygodni temu. Pomijając już talent, był najsympatyczniejszym wykonawcą, jakiego dane mi było spotkać. Podczas pierwszego setu siedziałem tuż pod sceną i wykrzykiwałem prośby o moje ulubione standardy – Double Trouble Otisa Rusha czy Moanin’ For Molasses Jody'ego Williamsa po The Hucklebuck – grał wszystko bez zająknięcia, płynnie i z niebywałą energią. Gdy jakiś wcięty gość krzyczał "Stevie Ray!", byłem pewien, że Sean wie, że ma tu prawdziwych fanów, którzy proszą o jego kawałki. W przerwie rozmawiał ze mną (i z moimi uczniami) niemal cały czas, rozmawiał o swoich wczesnych wpływach i nauczycielach – Ronnie Earl i Otis Rush oczywiście.

Kiedy rozmawiałeś z Seanem, miałeś wrażenie, że wszystko, co mówisz, jest dla niego tak samo ważne, jak to, co on mówił. Mówił prosto w oczy, również o artystach, których nie lubił, wydawał się zdrowy i pełen życia. To byłby jeszcze większy szok, gdyby okazało się, że zmarł z przedawkowania.

Zawsze byłem zadziwiony, słuchając tak młodego muzyka, grającego bluesa tak czysto, tak prawdziwie, nawet robota dla Susan Tedeschi na Just Won’t Burn jest godna podziwu. Nie mogę uwierzyć, że to się stało, to bezsensowne i tragiczne, powaliło mnie.

Słuchałem jego ostatniego albumu wielokrotnie i będę jeszcze słuchał. Pamiętam, że przyjaciel na koncercie powiedział, że Sean mógłby być tym jedynym, który podtrzymuje bluesa przy życiu, ale nie myślałem, że miałby być tylko jeden. Jednak jeśli ktoś mógł to robić dobrze, to na pewno on.

Vince White

fot. 1 Mike Lovato

Sean Costello - website

Honeyboy Edwards - żywa legenda

2008-04-12T23:09:00.000+02:00

Gdybym miał Honeyboya pod ręką, posadziłbym go na krześle i poprosił o opowieści na temat każdego bluesmana, jaki przyszedłby mi do głowy – Sonny Boy Williamson II, Robert Johnson (Edwards miał ponad 20 lat, gdy Johnson zmarł, miał też okazję z nim grać), Charley Patton, Johnny Shines, Tommy Johnson. Pewnie część tych odpowiedzi byłaby mało wiarygodna. Artyści są często nonszalanccy lub zazdrośni wobec muzycznych kolegów – patrz Williamson II o Johnsonie, Lockwood o T-Bone’ie.

Edwards ma oryginalną opinię co do sztuki gitarowej. Prawdziwi faceci nie grają w otwartych strojach – mówi. Dodajmy, że w otwartych strojach grał Muddy Waters, Patton czy Johnson. Son House? Nie był zbyt dobry w akordach, nie umiał grać akordów. Wiesz, kto był dobry – mówi w rozmowie z Danem Wilcocksem (Blues Revue kwiecień/maj 2008) – Big Bill Broonzy był najlepszy (the best chord man you ever wanted to hear about – s. 15). Pierwsze nagrania Edwardsa powstały w 1942 roku, wtedy co Muddego, a potem miał szansę nagrywać dla wytwórni Chess – nie chcieli drugiego Watersa. Mogłoby to osłabić jego start, siłę jego muzyki.

No dobrze, to historia. Ale Honeyboy wydał niedawno kolejną płytę. Materiał pochodzi z lat 1942–2007. Czujecie to? 65 lat historii muzyki. A tu jakby czas stanął w miejscu! I co najważniejsze kompozycje z ubiegłego roku brzmią równie dobrze, równie legendarnie jak te starsze, nieco kostycznie, ale korzennie. Ale to już nieważne, że Edwards nagrywał z Walterem Hortonem (są tu dwa kawałki z nim), znał Little Waltera itd. Ważniejsze, że jego styl, jego ekspresja kształtowała się w innych czasach i to się czuje. Biali niemal się nie interesowali tą muzyką. Jeszcze na dobre nie zwietrzyli tu interesu. Muzycy włóczyli się od klubu do klubu, od ulicy do ulicy, grali na potańcówkach, piknikach, nie znali słowa "telewizja", "promocja", "sztuka ludowa"… Nawet to że grają bluesa, nie było dla nich oczywiste. No i bluesem nie trzeba było się popisywać. Gitara Honeyboya jest szorstka, w pewnym sensie toporna, ale ta toporność dodaje jej blasku. Jak to rozumieć? Mistrzostwo tych instynktownych muzyków, klasyków bluesa jak Edwards, House czy Lightnin’ Hopkins polega na tym, że mimo znacznych ograniczeń technicznych, potrafili okiełznać instrument tak, by przemawiał ich indywidualnym językiem, tworzyli własne słownictwo, własne środki ekspresji.

Edwards na płycie Roamin’ And Ramblin’ gra z wieloma harmonijkarzami, ale żaden nie zmusi go do zmiany stylu. To oni muszą się dostosować.

Jest tu Bobby Rush, Sugar Ray, Billy Branch, Jimmy "Yard Dog" Jones czy Michael Frank (również menedżer i wydawca płyty). Crawling Kingsnake – potrafię sobie ten numer wyobrazić równie dobrze bez harmonijki, choć Billy Branch jest znakomity. Zupełnie celowo stawia się w roli tego, który grając, słucha – nie muzyki, ale opowieści, które snuje Honeyboy, Billy wycofuje się, gdy trzeba, zaznacza silniej obecność, gdy to konieczne.

Zachwyca mnie jeden z niewielu solowych utworów – Trouble Everywhere I Go. Nagrany 32 lata temu, niedawno zatem, niemal nowość, temat dorównuje finezją bluesom Lockwooda, a przy tym Honeboy poraża siłą głęboko bluesowego śpiewu!

Nie, pisanie o każdym nagraniu nie ma sensu.

<Roamin’ and Ramblin’ to spotkanie z muzyką surową, klasyczną, w gruncie rzeczy prowokującą i wymagającą. Wymagającą? Czego? Tego, by słuchać jej głośno, poświęcić maksimum uwagi, minimum wysiłku. Wtedy zaczyna kopać pod sufit. Cóż, to wytrawne wino, ma cierpki smak, nie każdemu pasuje, ale tym, którzy chcą popracować nad własnym podniebieniem, polecam.

Historia bluesa w pigułce

2008-04-01T22:11:00.000+02:00

Ponieważ Mieszko na razie zrezygnował ze swego kącika na FTB, przeniosłem jego tekst (pod którym absolutnie się nie podpisuję, uważam, że jest stekiem absurdalnych stereotypów i basta!) tutaj.

Witam!

Na początek mojej przygody z działem Strefa Słowa postanowiłem pokrótce opisać historię bluesa bez zbędnego akademizmu i przekłamań.

Blues składa się z dwunastu taktów i trzech akordów. Wykroczenie poza ten schemat uważane jest przez wielu znawców tematu za niedopuszczalne i równoznaczne z zaprzestaniem grania bluesa. Inną nazwą bluesa używaną do dziś jest dwunastotaktowiec. Typowym metrum, w którym grany jest blues, jest metrum cztery czwarte, stąd nazwa czterometrowiec. Całkiem zasadne będzie też nazywać bluesa trzyakordowcem.

Według wielu źródeł korzenie bluesa sięgają połowy XIX wieku. W tamtych czasach na południu Stanów Zjednoczonych dominowały olbrzymie plantacje, w których główną siłą roboczą byli Murzyni z Afryki, popularnie zwani niewolnikami. Nie mieli powodów do radości, więc śpiewali smutne, nieszczęśliwe piosenki, które wkrótce zaczęto nazywać bluesem. Religijna odmiana bluesa śpiewana w chórze nazywana bywa gospel. Blues, który powstał z muzyki country, nazywa się country bluesem. Dziś jednak grany jest jedynie przez garstkę purystów, wykorzystujących prymitywne instrumenty, takie jak gitara akustyczna. Charakterystyczną cechą country bluesa była archaiczna technika gry, często bez wykorzystywania kostki. Ponieważ nikt już w latach 60. nie chciał takiej muzyki słuchać, grali ją tylko starzy Murzyni na wiejskich podwórkach. Śpiewali niestety niewyraźnie, bo nie mieli wielu zębów. Nie mogli grać szybko, więc grali wolno i żałośnie.

Blues powstał w Mississippi (Stany Zjednoczone), ale po wojnie Muddy Waters przeprowadził się do Chicago i stworzył chicagowskiego bluesa. Grał z nim również Little Walter, który był harmonijkarzem. Od tego czasu harmonijka stała się jednym z najpopularniejszych instrumentów bluesowych. Również dlatego, że ma tylko 10 otworków, stąd tak łatwo na nim grać, a przecież niestety prymitywnie bluesmani byli analfabetami muzycznymi. Ostatnim chicagowskim bluesmanem był Luther Allison, ale zmarł.

Era nowoczesnego bluesa rozpoczyna się w latach 60. wówczas zaczęli go wykonywać Anglicy, lepiej wykształceni muzycznie i technicznie, wiedzieli, jak go grać, by przemówić do młodego pokolenia słuchaczy. Pierwszymi znaczącymi przedstawicielami współczesnego bluesa są John Mayall i Eric Clapton (zwany popularnie Bogiem Gitary), natomiast najważniejsze zespoły (a blues to wyłącznie muzyka zespołowa) to Led Zeppelin, Ten Years After, Deep Purple, Free i Cream. Bluesowy boom w Anglii odbił się szeroką czkawką w Stanach, szczególnie na Południu, miejscu idealnym dla bluesa. To tam działali tacy pionierzy elektrycznych brzmień jak The Allman Brothers Band, Lynyrd Skynyrd i Molly Hatchet. Niedługo potem wynaleziono boogie. Tu chciałbym wspomnieć tylko dwóch gigantów – ZZ Top i Canned Heat. O mały włos zapomniałbym o najważniejszym bluesmanie, ale to dlatego że jedną nogą stał w USA, drugą w GB (złośliwi mówią, że dzięki temu mógł bezkarnie sikać do Atlantyku) – jego imię i nazwisko to: Jimi Hendrix, rewolucjonista, wizjoner, cudotwórca i geniusz w jednej osobie. Sądzę, że poświęcę mu oddzielny wpis, bo osobiście uważam, że prawdziwy poważny blues zaczyna się od niego.

Od przełomu lat 60. i 70. – złotego okresu bluesa – muzyka ta uległa niewielkiej przemianie. Niestety nie pojawiło się zbyt wielu innowatorów, ale w latach 80. objawiła się na firmamencie jedna supernowa – Stevie Ray Vaughan. Jego genialność przypomina Jimiego Hendriksa – podobnie jak on nosił kapelusz, dzięki któremu miał same fantastyczne pomyły (żartuję nieco, jasne). Niestety zdarzył mu się jeden niewypał – wsiadł nie do tego samolotu i rozbił się o skały.

A jak wygląda blues w XXI wieku? Sądzę, że ma się dobrze. Grany jest coraz lepiej i dynamiczniej, co przypomina, jak daleką drogę przeszedł – metamorfoza z pieśni niewolników do pieśni prawdziwych mężczyzn.

Blues jest moją ukochaną muzyką, więc w mojej zakładce będę ją wam przybliżał. Będę też walczył z ciasnym pojmowaniem bluesa.

Dam czadu!!!!.... – Mieszko Pol

Robert Pete Williams

2008-03-26T21:18:00.000+01:00

Nazywam się Robert Pete Williams. Urodziłem się w 1914 roku w Zachary, to w Luizjanie. Moi rodzice byli rolnikami – nazywali to sharecropping. Nie lubiłem tego. Boss zawsze zabierał połowę tego, co zebraliśmy. Nas, dzieciaków było piętnaścioro, ale wcześnie musiałem zająć się matką, bo rodzice się rozeszli. Robiłem wszystko – gotowałem, doiłem krowy. Musiałem wydoić 75 krów, wyobrażasz to sobie!

Kiedy zacząłem grać? Miałem jakieś 20 lat. Przyglądałem się różnym muzykantom, pamiętam, był taki Walter Green, Bill Chaney… Słuchałem i wybijałem rytm na kuble. Potem zrobiłem gitarę z pudełka po cygarach. Co? Nie możesz sobie wyobrazić. Zobacz, jak Mac Arnold na tym gra. A ten wariat Super Chican potrafi chyba zrobić gitarę ze wszystkiego, nawet z miotły. Diddley bow? Te jednostrunowe badziewie? Nie, ja na tym chyba nie grałem, nie pamiętam.

Człowieku, a jak zdobyłem pierwszą gitarę dla ludzi?! Jedna kolorowa powiedziała mi, że jakaś biała ma gitarę do sprzedania. Tam, gdzie mieszkałem, było sporo białych. Poszedłem. Stanąłem pod drzwiami. Puk, puk, puk. Otworzyła mi: „Pani, słyszałem, że ma Pani gitarę na sprzedaż”. Ona na mnie patrzy i mówi: „Mam naprawdę dobrą, prawdziwe pudło za 85 dolarów. Czy ty masz w ogóle jakieś pieniądze?” – zapytała. A ja na to: „Tak, Pani, ale mam tylko 4 dolary”. A ona: „Kupiłam tę gitarę dla syna, ale nie interesuje go to. Dam mu nauczkę i sprzedam ci ją za 4 dolary” – no i sprzedała. Stary, gitara kosztuje dwa tysiące, a ona sprzedaje ci za pięć dych.

Potem grałem coraz lepiej, na potańcówkach dla kolorowych, nawet dla białych, ale na ogół ich znałem. Nigdy nie występowałem przed dużą publicznością, więc jak potem mnie wrzucili na te festiwale… Nie lubię tego.

Lubiłem numery Blind Lemona i znałem chyba wszystko Peetie Wheatstrawa. Nawet tak mnie czasem nazywali. Mówią, że gram jak nikt inny. Taa… Mam swój styl!

W ogóle jestem dobrym, pokornym człowiekiem, zapytaj kogokolwiek stąd, z Rosedale. Ale Pan Bóg mnie nie oszczędzał, tak musiało być. Gdybym wiedział, że to się tak skończy… Przecież znasz moją historię. To było w Scotlandville. Nosiłem wtedy spluwę, każdy nosił. Miałem dużą rodzinę i w wolnych chwilach woziłem ją do kina. Chodziłem w tym czasie na piwo, a potem zabierałem ich do domu. Siedziałem raz, jak zawsze pijąc piwko, no i weszło dwóch gości. Jeden obcy, wielki facet, drugiego znałem. Powiedziałem: „Cześć Lee”. – „Cześć Pete” – on na to, a ten drugi: „Skąd jesteś?”. – „Z Zachary”. – „Kłamiesz, sukinsynu!”. Spojrzałem na niego i powiedziałem: „Nie nazywałbym cię tak”. A on: „Lepiej się zabieraj z powrotem do Zachary zbierać bawełnę!”. – „Nie muszę tego robić” – ja na to. A on wyciąga nóż i syczy: „Widzisz to, skurwysynu?”. Zacząłem się wycofywać, bo ten gość walił na mnie z tym wielkim nożem, i nagle okazało się, że jestem zablokowany – ten drugi zaszedł mnie od tyłu. Ale miałem pistolet w kieszeni, to co miałem robić! Wyciągnąłem go, a on wciąż napierał. Pomyślałem: „Strzel mu w brzuch”. Wypaliłem, ale on ciągle na mnie szedł, więc wystrzeliłem w serce.

Kiedy przyszli policjanci, posłusznie poszedłem z nimi, a oni potem zeznali, że się stawiałem. No i ten drugi facet wyrzucił nóż, więc nie chcieli mi uwierzyć, że się broniłem. Taki los… Wyrok śmierci, elektryczne krzesło, ’56 rok. Angola. Ale wiesz, wiedziałem, że Pan Bóg mnie obroni. Wiesz, jak trzymałem tych ludzi przed wykonaniem wyroku? Musisz chronić swoje nazwisko. Ja znałem nazwiska sędziów, spisałem je na kawałku papieru, a potem zapisałem całą kartkę moim nazwiskiem, złożyłem mocno i chuchnąłem, złożyłem swój oddech. Powiedziałem im: „Możecie mnie posłać do więzienia, ale nie zostanę tam na długo”. Zgłupieli. Mówiłem: „Nie możecie mnie zabić, bo otrzymuję pomoc od Boga!”.

Dwa lata później w więzieniu pojawił się ten człowiek, doktor Harry Oster. Strażnik wiedział, że grałem na gitarze. Zagrałem dla doktora parę kawałków, a potem zapytał, czy znam jakieś więzienne bluesy. Znałem – te, które sam napisałem. Chyba zrobiło to na nim wrażenie. To on był pomocą od Boga, to on dał mi wolność, choć musiałem na pełną jeszcze długo czekać. Harry Oster.

Pytasz, co to blues. To jest w powietrzu. Jadę samochodem czy pracuję w polu i słyszę jakby echo, echo śpiewu. Zapamiętuję to, wracam do domu, łapię gitarę i gram bluesa...

Moja droga do bluesa

2008-03-09T21:29:00.000+01:00

Sądzę, że nowa strona to dobra okazja, by zamieścić stary jak świat tekst, który napisałem jako odpowiedź na apel redakcji „Twojego Bluesa”. Taka prywatna historia odkrywania/poznawania bluesa. Oto poniższy tekst, który ujrzał światło dzienne w numerze 2 (5) czerwiec 2001 pt. Muddy to był gość. Oj, jak dawno to było...

Wszystko zaczęło się w mało określonym czasie na początku lat 90. Muzyka w szkole była częstym tematem dyskusji. Olbrzymia popularność filmu The Doors wywołała modę na muzykę Jima Morrisona. A przecież w tej muzyce było dużo elementów bluesa. Drugi trop zaczynał się od Nirvany. Nawiedzony wokalista, punkowa energia i stylistyczne nawiązania do lat 70., jednym słowem czad taki, że skakało się po całym pokoju i zdzierało gardło. Za Nirvaną szedł Soundgarden, Pearl Jam, czy Stone Temple Pilots. Ci muzycy w wywiadach deklarowali inspirację muzyką lat 70, głównie Black Sabbath i Led Zeppelin, a ci z kolei zaczynali od bluesa. Kolejny element układanki to przepiękna płyta Erica Claptona Unplugged, dzięki której wielu chwyciło za gitarę. Tu bluesa było już pod dostatkiem, tylko że płyta wydawała się klasą samą w sobie i nie dawała szans znalezienia czegoś podobnego a innego jednocześnie.

Wymienione czynniki występowały równolegle w różnorodnych kombinacjach. Kasety wędrowały często przez kilka osób, a dostęp był łatwy. Bazar pod Pałacem Kultury, pełen straganów z pirackimi kasetami, był często odwiedzanym miejscem. Dla mnie osobiście jedna kapela miała znaczenie zasadnicze: AC/DC. Angus Young to znakomity gitarzysta, którego ogniste sola są mocno unurzane w bluesie. W ich graniu było wspaniałe boogie, a głos wokalisty, przede wszystkim Bona Scotta, był pełen luzackiego feelingu. Potrzebowałem wtedy poczucia luzu i beztroskiej zabawy, tak samo jak buntu i ekstrawagancji Cobaina. Toteż „blues” urósł w moich oczach. No i ta moc muzyki, która dawała energię nawet w najgorsze dni. W jednym z artykułów Angus powiedział, że Muddy Waters to był gość i że bez niego i Chucka Berrego wszystkie legendarne kapele jak Led Zep itp. by nie istniały. Pytałem więc, kogo się dało, lecz nikt Watersa nie miał. Wiele czasu minęło, zanim go znalazłem. W międzyczasie był Dżem. Głos Ryśka przyprawiał o zawrót głowy, poruszał jakieś nieznane uczucia, których obecności wcześniej nie byłem świadomy. Po raz pierwszy zwróciłem uwagę na słowa. Samotność, niezrozumienie, ulotność chwili, śmierć, alkohol, kac (a dobry kac to czysta poezja) i owe „jam session do rana, tam królował blues”.

Nalepę odkryłem dla siebie już na własną rękę. Moi rówieśnicy zachwycali się U2 i Stingiem, a mnie irytowała jakaś nostalgiczna, sentymentalna słodycz tej muzyki. Od typowych problemów osobistych uciekałem w dość dziwne klimaty: Anathema, Dead Can Dance, baśniowy Yes, nawet Kind of Blue Davisa i Nalepa właśnie. Przy pełnym emocji i namiętności głosie Riedla Nalepa był spokojny i, rzekłbym, zimny. Ale teksty i muzyka Breakout z przewagą tonacji molowych doskonale harmonizowały ze stanem ducha, pocieszały w swej kolorystycznej czerni. Pojawił się Hooker i B. B. King. W muzyce Hookera obok rytmów boogie frapujący był ciemny i w pewnym sensie archaiczny głos Johna Lee i jego mruczące zaśpiewy. Niesamowite. O czym bym nie myślał, gdy puszczałem Hookera miałem wrażenie, że on wie, o co mi chodzi. Jeśli chodzi o BiBiego, to miałem szczęście spotkać kasetę Blues Summit, gdzie zagrało wielu nieznanych mi wówczas artystów. I dobrze, bo przy okazji poznałem m.in. Roberta Craya i Alberta Collinsa. Każdy z muzyków grających na płycie Kinga operował specyficznymi środkami wyrazu, każdy miał swój indywidualny styl. Katowałem tę kasetę na okrągło, a jednorodny diament o nazwie „blues” zaczynał mienić się wieloma nowymi barwami. Rozpoznałem partie solowe poszczególnych muzyków. To było coś zupełnie innego niż solówki Hammeta czy Satrianiego, gdzie doszukiwaliśmy się karkołomnych palcówek, lub w kawałkach typu Hotel California, gdzie solo jest piękną melodią w melodii. Czuło się, że w bluesie solo pełni inną rolę, jest bardziej integralną częścią utworu. Jednocześnie wyraźna była swoboda muzyków i swoista niemelodyczność. W tym czasie poznałem też S. R. Vaughana i Nocną Zmianę Bluesa. Mocna muzyka Vaughana była czymś pośrednim między Satrianim (mam na myśli wirtuozerię techniczną, a nie stylistykę) a B. B. Kingiem. Nocna Zmiana znakomicie sprawdzała się w podróży, a niecodzienna gra Sławka Wierzcholskiego na harmonijce obudziła mą sympatię do tego pozornie niepozornego instrumentu.

Rozpoczął się okres słuchania radia. Najpierw Bielszy odcień bluesa, gdzie po raz pierwszy usłyszałem powalający Work Song w wykonaniu Paula Butterfielda. Większym szokiem był prezentowany przez Sławka Wierzcholskiego w Bluesełkach William Clarke. Dzięki Kleszczowisku poznałem Roberta Johnsona.

Olbrzymią rolę w uporządkowaniu przypadkowych wiadomości miał zdobyty przypadkiem Mały Leksykon Bluesa Marka Jakubowskiego, który przez długi czas był moim jedynym przewodnikiem po bluesie. To dzięki niemu sięgałem po prawdziwych klasyków, dzięki niemu też nie powstała w moim umyśle bariera czasowo-estetyczna, czyli muzyka do lat 60. i później. Bariera, którą zauważam nawet u wielce zaawansowanych fanów bluesa. Pozytywną rolę odegrała też audycja Andrzeja Jakubowicza Złota Seria Bluesa w PR Bis. Tam słyszałem nagrania Memphisa Slima z lat 40.

To raczej przypadek, że poznałem najpierw klasyków zza oceanu, a nie z Wysp. Potem, gdy próbowałem przeniknąć i ten bluesowy świat, byłem raczej rozczarowany. To, co nazywa się angielskim bluesem, jest często tylko (lub aż) muzyką opartą na bluesie. Muzycy angielscy nie mieli jeszcze w sobie tego specyficznego pulsu. Rytm, który tworzyli, był w pewnym sensie odwrotnością swingu. O ile słuchając swingu, mamy wrażenie przyspieszenia, o tyle angielski blues z lat 60. zwalnia. Poza tym Mayall lub Clapton są słabymi wokalistami.

Dużo bardziej interesujące są nagrania muzyków z Chicago, Teksasu czy Kalifornii. Pierwszą płytą kompaktową, jaką zdobyłem, były stare nagrania T-Bone’a Walkera. Swingujące – mocno kojarzyły się z jazzem, ale co ciekawe, trudno wskazać moment, gdzie zaczyna się jeden, gdzie drugi. Niesamowite są sola Walkera, do bólu bluesowe. Jego muzyka otworzyła mi w naturalny sposób drogę do jazzu. Dziś z taką samą łatwością odbieram grę Buddy'ego Guya i Kennego Burrella i chyba sympatia do stylistyki T-Bona wzmocniła we mnie przekonanie, że blues jest bliżej jazzu niż rocka. Dziwi mnie zatem częsta niechęć sympatyków bluesa do jazzu. Być może źródłem tej postawy jest znajomość bluesa poprzez muzykę angielską.

Dziś trzeba mieć trochę szczęścia, by się zakochać w bluesie. Wśród moich rówieśników królują nowe brzmienia, rock środka (Santana, U2 itp.) lub jazz (avant-jazz spod znaku Billa Laswella i Johna Zorna). Dlaczego? Po pierwsze: media. W radiu i – przede wszystkim – w telewizji bluesa jest niesłychanie mało. Dwa: klubów, które chcą systematycznie prezentować bluesa, bodajże w tej chwili w stolicy nie ma. Trzy: pewna absurdalna filozofia postępu zalatująca czasem snobizmem. Mówi ona, że są rzeczy nowe, które trzeba znać, żeby „być na czasie”, że muzyka musi być nowoczesna i nowatorska, tak jakby była czymś na kształt technologii, że muzyk musi epatować wynalazkami w dziedzinie formy. A przecież bluesowa forma jest stara jak świat... A zatem czytelnikom „Twojego Bluesa” gratuluję szczęścia!

ps. Przyznam, że dziś mój punkt widzenia niewiele się zmienił...

Buddy Guy - Sweet Tea - rekonstrukcja

2008-02-17T22:32:00.000+01:00

Pamiętam zachwyty nad płytą Buddy’ego Guya Sweet Tea. Że taka świeża, oryginalna, mocna, brudna, korzenna.

To, że polscy recenzenci niebluesowi nie znali inspiracji tej płyty, mogę zrozumieć. Hasło Fat Possum nie musi im nic mówić, to wiedza hermetyczna. Ale to, że sam Michael Erlewine na AMG nie wspomina tej wytwórni, wydaje mi się dziwne. Płyta mogłaby się nazywać np. Tribute to Fat Possum Artists. Zresztą autor tekstu we wkładce do płyty to potwierdza.

Album nie brzmi tak rootsowo i tak brudno jak rzeczywiste fat-possumowe produkcje, niemniej jednak pozostaje niesamowitą jakością. Pomyślałem sobie, że może ktoś sięgnie po płyty Juniora Kimbrough czy T-Model Forda, gdy wskażę mu, gdzie szukać.

Poniżej zamieszczam listę utworów i źródła oryginalnych wersji. Dodam jeszcze, że Spam, perkusista grający na płycie Sweet Tea, towarzyszy na płytach m. in. T-Model Fordowi.

1. DONE GOT OLD (JUNIOR KIMBROUGH)

Pierwotnie: Junior Kimbrough All Night Long – Fat Possum 1992

2. BABY PLEASE DON'T LIVE ME (JUNIOR KIMBROUGH)

Pierwotnie: Junior Kimbrough Do The Rump – HMG 1997

3. LOOK WHAT ALL YOU GOT (T-MODEL FORD)

Pierwotnie: T-Model Ford You Better Keep Still – Fat Possum 1998

4. STAY ALL NIGHT (JUNIOR KIMBROUGH)

Pierwotnie: Junior Kimbrough All Night Long – Fat Possum 1992

5. TRAMP (LOWELL FULSON)

Pierwotnie: Lowell Fulson, za nim Junior Kimbrough God Knows I Tried – Fat Possum 1998

6. SHE'S GOT THE DEVIL IN HER (CEDELL DAVIS)

Pierwotnie CeDell Davis Feel Like Doin’ Something Wrong – Fat Possum 1995

7. I GOTTA TRY YOU GIRL (JUNIOR KIMBROUGH)

Pierwotnie: Junior Kimbrough God Knows I Tried – Fat Possum 1998

8. WHO'S BEEN FOOLIN' YOU (ROBERT CAGE)

Pierwotnie: Robert Cage Can See What You’re Doing – Fat Possum 1998

9. IT'S A JUNGLE OUT THERE (BUDDY GUY)
Jedyny oryginalny utwór na płycie

Darrell Nulisch - bezpretensjonalność

2008-02-15T22:44:00.000+01:00

Darrell Nulisch napisał: Od dawna chciałem zrobić prawdziwie bluesowy album . Po ostatniej wiosennej europejskiej trasie w kwartecie stwierdziliśmy, że już czas. Jeśli był jakiś koncept co do tej płyty, to założenie, by nagrać materiał jakby to był koncert, 100% live. Starać się grać prostolinijnie, szczerze, tworzyć odpowiednie wibracje i przede wszystkim mieć zabawę. No i muszę przyznać, że im się udało. Przede wszystkim album jest bezpretensjonalny. Ogólnie w muzyce, a nawet w bluesie, bezpretensjonalność jest grubo niedocenioną wartością. Cóż, jest to coś, czego się nie zauważa, bo w pewnym sensie album jest taki a nie inny, gdy czegoś brak – bufonady, pustej wirtuozerii, przekombinowania aranżacyjnego, silenia się na oryginalność, ale też nachalnego imitatorstwa, nieporadności, kiepskiego brzmienia. U Nulischa wszystko jest rzetelne, zawodowe, zwarte, ale też pełne radości, obecnego w powietrzu natchnienia, dogłębnej znajomości rzeczy, dojrzałości muzycznej.

Kiedy szukam na szybko jakiegoś kawałka do audycji, nic mi nie pasuje, bo nic nie zaczepia ucha. Kiedy słucham spokojnie, zdecydować się również trudno, bo wszystko smakuje doskonale.

Akurat jestem przy ostatnim numerze Goin’ Back To Dallas – muzycznie jesteśmy w najlepszym okresie Chicago. Dużo tu pianina, więc jakbym słuchał nagrań Spanna.

No, ale wybiorę pewnie Straight’n Up – kompozycję Darrella. Właśnie serduszko mi pyka w rytm perfekcyjnie pracującej perkusji. Troszkę czuję tu ducha Howlin’ Wolfa, czasem wokalista charakterystycznie zabarwia swój głos. Właściwie po raz pierwszy słyszę go tak często w roli harmonijkarza. Ma korzenny sound! Kiedy się pomyśli, że często grał z rozbudowaną sekcją dętą, soulowo-bluesowe klimaty, ta korzenność jest tym bardziej zadziwiająca.

Muszę też wyrazić podziw dla stylowej gry gitarzysty Jona Muellera – co za zwięzłość, oszczędność, co za fraza, co za brzmienie. Hm… klasa!

Bardzo dobry album, który wsiąka w człowieka jak w gąbkę, ale tylko wtedy, gdy naprawdę się go słucha.

No i luz, luz, luz – kolejna wartość, która dla niektórych jest nieistotna lub wręcz niezauważalna.

Duke Robillard and Friends - dvd

2008-02-07T22:52:00.000+01:00

Nie jestem fanem koncertów DVD. Płyta audio to wielka rzecz. Obraz wydaje mi się gadżetem. Uwagę przykuwają wówczas rzeczy nieistotne. Ale czasem boli mnie głowa (jak dziś) i wtedy koncert to dobry pomysł.

Duke Robillard zaczął dźwiękami z Delty. Samotny gitarzysta z gitarą rezofoniczną. Stronę wokalną traktuje z nadmiernym pietyzmem, ale przynajmniej można go zrozumieć. Siedzi sobie, nie spieszy się, gawędzi co nieco z publicznością, która po prostu go lubi. W drugim numerze zmienia gitarę na akustyczną, w trzecim elektryczno-akustyczną i gra Cow Cow Blues. Bardzo radośnie – z całym zespołem.

Och, piękny swingujący duecik z gitarzystą Paulem Kolesnikowem, który pojawia się również na ostatniej płycie. Oglądam ten koncert i myślę o tym, co będzie się działo w Hybrydach, co Duke zagra, jak, czy Doug James będzie miał okazję błysnąć. Tu jest np. klarnecista, w Wawie będzie tylko kwintet, może go zabraknąć, ale to i tak fantastyczny skład. Według mnie nikt z takich obszarów muzycznych u nas nie grał. Bo przecież Paul Lamb, Little Charlie czy Otis Grand, choć o podobnej filozofii, grają jednak inaczej. Nie spodziewam się szaleństwa, huraganu dźwięków. Spodziewam się perełek, cudownego feelingu, ducha T-Bone’a Walkera, czasem mięsa, czasem niezrównanej delikatności.

Doug gra jakże rasowe solo w Lonesome Woman Blues. A orkiestra swinguje, że skry lecą.

Rany, w Blue Harlem Al Basile zagrał takie solo na kornecie, że zapomniałem, gdzie jestem. Dobrze, że teraz Doug James troszkę uspokoił atmosferę. Ha. Doug James, saksofonista, wygląda dość statycznie, grając solo, ale kamera akurat łapała Ala Basile’a, który stał obok i to Al przeżywał za Jamesa. Co za facet!

Drugi set zaczyna się bardzo bluesowo – Buy Me A Dog z płyty Living With The Blues. Gościem jest Jerry Portnoy – na mnie robi wrażenie. Portnoy jest super zawodowcem, ale niezmanierowanym. Czuję w tym konkret. O kurcze, jest tu numer z płyty Douga Jamesa. Muszę tego poszukać. Tym bardziej że Doug przepięknie gra na barytonie. Kocham ten instrument. Co prawda Sax Gordon jest dzikszy, ale Doug jest bardziej romantyczny. Kurcze, jednak ci goście to jazzmani pełną gębą. Wystarczy posłuchać sola Martego Ballou na kontrabasie. A perkusista Mark Teixera przecież nagrał soul-jazzową płytę.

No i tak się to moje pisanie skończyło, że wymiękłem i wtopiłem się w koncert. Ogólnie bardzo swingujący i zabrakło mi trochę elektrycznego, mięsistego bluesa. Mam nadzieję, że u nas będzie go więcej.

Gospel? hm... musi być chór?

2008-02-01T22:56:00.000+01:00

Dwa tygodnie temu byłem na występie chóru gospel, gdzie występowała nasza przyjaciółka. Byli tam też nasi bliscy znajomi, i o dziwo, również im się podobało. Wobec tego przy pierwszej lepszej okazji wpadłem na pomysł pokazania im koncertu Blind Boys of Alabama, koncert galowy z pompą, gośćmi (między innymi Robert Randolph), no cudo. Ogromnie się wzruszałem, gdy oglądałem go po raz pierwszy.

No dobrze, odpalamy. Siedzi pięciu starszych panów, ubranych na czarno. Za ich plecami zawodowa maszyna – sekcja rytmiczna, gitary, hammond (John Medeski). Jak to, to jest gospel?! A gdzie chór? – to było pierwsze pytanie. Nie ma chóru, oni tak grają – wyjaśniłem lekko zbity z tropu. E…. bez chóru, to co to za gospel. A po co ten zespół gra, on wszystko psuje. – Tak się gra współczesny gospel, nie musi być chóru, by był gospel – próbowałem tłumaczyć, dziwiąc się sam sobie, że stoję w obliczu jakiś dziwnych wyobrażeń. Są w ludzkiej głowie pewne schematy, których łamanie wywołuje konsternację. Kurcze, to jakieś dziadki śpiewają różne popularne kawałki i to ma być gospel! (W repertuarze była między innymi pieśń People Get Ready Curtisa Mayfielda). Uśmieszki wywołał również jeden z wokalistów śpiewający falsetem. Po winie wiele rzeczy jest śmiesznych. No, nie powiesz mi, że TO jest gospel – triumfująco powiedziała Ania, słysząc motyw, który zazwyczaj kojarzy się z Domem Wschodzącego Słońca albo opowieścią więzienną o Funflu (Kult). Nie może przecież mieć nic wspólnego z gospel taaaki temat, choć szybko podważyłem tę pewność. Tłumaczyłem, że to Amazing Grace, stary hymn chwalebny, tu nawiązujący melodycznie do House of The Rising Sun - starej pieśni angielskiej (kto zresztą wie, co było pierwsze i co na czym oparte). No dobrze, to dlaczego to jest gospel? – padło pytanie. Zmęczony, skonsternowany i niepewny, jak mogę wytłumaczyć oczywistość, odparłem, że pewnych rzeczy nie da się odciąć jak nożem, tym bardziej że na gospel i bluesie opiera się cała muzyka rozrywkowa. Zniechęcony przerzucałem utwór po utworze, widząc, że naszych gości jedynie męczę, a może i obrażam poczucie wszechwiedzy. Trochę dłużej zatrzymałem się w żywiołowym finale, który wydawał mi się już esencją gospelowej motoryki, i usłyszałem, że trochę to przypomina… country, dodatkowo: Nie lubię, jak oni ciągle grają to samo. Kompozycja rozwijała się w typowo transowy sposób.

Niezły kubeł zimnej wody. Wszędzie można usłyszeć wszystko. Podobno nasz umysł dopasowuje smaki i lepiej wyczuwa te, które już zna. Im więcej potraw kosztujesz, tym bogatszy bank danych ma twój mózg. Tak samo musi być z muzyką. To, co dla mnie jasno wyczuwalne, dla innych jest jedynie mglistym galimatiasem dźwięków. To tak jakby ktoś pił ledwie parę razy w życiu białe wino, ale i czerwony likier. Gdy potem dostanie czerwone wino, obrazi to jego „wyrafinowane” poczucie smaku. Jak to, wino? Przecież to jest czerwone!

A gospel? No cóż. Blind Willie Johnson grał gospel tylko z gitarą, czasem z żoną. Do dziś czasem jest traktowany jako bluesman, bo środki jego ekspresji były wykorzystywane przez gitarzystów bluesowych. W latach 40. było mnóstwo zespołów gospel, np. kwartetów jak Golden Gate Quartet. Koleżanka poczuła się niemal obrażona, gdy powiedziałem: Jak myślisz, że gospel to tylko chór a cappella, to tak jakbyś o bluesie myślała tylko w kategoriach: siedzi starszy czarny gość i gra na gitarze. To stereotyp. No cóż. Tyle na dziś.

Junior Kimbrough - klasyka lat 90.

2008-01-31T23:24:00.000+01:00

Kora przypomniała Juniora Kimbrough'a na forum blues.com.pl, więc czas najwyższy przymomnieć recenzję. Napisałem ją dla magazynu „Twój Blues”, gdzie ukazała się w czerwcu 2001 roku (nr 5).

All Night Long. Z ciszy wyłania się dźwięk samotnej gitary elektrycznej, jakby ktoś włączył zapis w dowolnym momencie utworu. Frazy rytmiczne prowadzone równolegle z chaotyczną linią melodyczną zdradzają starą szkołę mistrzów akustycznych np. Freda McDowella. Junior Kimbrough zaczyna śpiewać. Jego szorstki, ciemny głos jest pełen siły, pasji i niewypowiedzianej bluesowej tęsknoty. Już tu słyszymy transowy, nisko osadzony rytm. Następny utwór jest trochę szybszy: gęsty rytm, sola prowadzone mimochodem, spontaniczne, rwane i zagadkowe. W trzecim utworze ruszamy pełną parą, dochodzi gitara basowa i perkusja. Hipnotyczna, mroczna pulsacja jednocześnie zmuszająca do tańca, niewyraźny śpiew Juniora z papierosem w ustach. Meet Me In The City jest jakby weselszy, ocierający się o bagniste, ciepłe klimaty z Luizjany, partie solowe jakby ich nie było, zupełnie nieeksponowane, integralnie włączone w motorykę utworów, jednocześnie proste i oryginalne. Dalej mocna praca perkusji. Tytuł jest ikoną utworu. To nie jest radosna muzyka. Junior po swojemu monodeklamuje. Umiejętnie budowane napięcie, choć nie czuje się żadnego wysiłku aranżacyjnego. Ta muzyka gra się sama. Kolejne kompozycje oparte są na tym samym hipnotycznym, kołyszącym pulsie, „przypadkowo” szarpanych strunach, pełnych przestrzeni fraz, pozbawionych wyszukanych ozdobników. No i głos Juniora pełen osobistej medytacyjności, szamański, na granicy utraty nadziei, sięgający korzeniami archaicznych pieśni pracy . „I need you baby, nobody but You” – Junior śpiewa do kobiety, która albo jest daleko, albo stoi odwrócona plecami. Album kończy się również utworem solowym w byle jakim momencie, sugerującym, że artysta wcale nie przestał grać, że trans trwa ... Aż trudno uwierzyć, że ten album powstał dopiero w 1992 roku, kiedy muzyk, grający już kilkadziesiąt lat, miał po sześćdziesiątce. Zrealizował go wielki admirator bluesa Robert Palmer w domu Juniora. Na perkusji grał syn gitarzysty Kenny Malone, a na basie syn L. R. Burnside'a – Garry. Palmer nie ingerował w kształt granych utworów, toteż otrzymaliśmy piękną porcję ekstremalnie surowego bluesa z głębokiego Południa.

Podobny charakter ma drugi krążek Sad Days Lonely Nights.

Zarejestrowany podczas jednego z licznych koncertów w knajpie Juniora, tzw. juke joint. Dodatkowo gra tu drugi gitarzysta – Cedrick Jackson. Panuje gorąca atmosfera (choć nie słychać zajętej tańczeniem publiczności). Oprócz kompozycji własnych Kimbrough gra przypisywaną Hookerowi Crawling King Snake i tradycyjny temat Old Black Mattie. Trochę tu więcej solowych partii gitarowych z użyciem glissanda, jeszcze surowsze, brudne brzmienie. Zbliżony materiał muzyczny mógłby być nieco nużący, gdyby nie ów niemożliwy do opisania wibrujący puls. Dźwięki wywołują obraz nocnej podróży autem samotną zalesioną trasą. Dodać należy, że ta muzyka jest na wskroś współczesna, harmonizuje z obecnym w kulturze uczuciem niepokoju, osamotnienia i potrzebą narkotycznego upojenia, oczyszczenia.

Junior Kimbrough zmarł w 1998 r. Została ponadczasowa gra zapisana na krążkach. Absolutna klasyka lat 90.

Walker brzęczy koło ucha...

2008-01-25T23:28:00.001+01:00

Nawet tego nie rozumiem. Przykleił mi się kawałek T-Bone’a Don’t Give Me The Runaround. Gdybym jeszcze słuchał wczoraj czy tydzień temu Bone’a – rozumiałbym. Jednym przykleja się Jozin z Bazin, a mi Don’t Give Me… I czemu ten kawałek? Czy jest niezwykły? Jest! Jak dla mnie otwierający utwór pojedynczy akord wystarcza za niejedno solo. Wcale to jednak nie wyjaśnia, czemu ów temat nagle wypłynął z zatęchłych zakamarków pamięci i brzęczał tuż przy uchu. Wiadomo, jedynym lekarstwem na brzęczenie jest posłuchanie tegoż brzęczenia kilka razy naprawdę. Jak już włączyłem, to… zaczęło się.

Przypomniałem sobie zaniedbane założenie, by prezentować w co drugiej audycji nagrania Walkera. Są krótkie, więc niezbyt się powinny naprzykrzać tym, którzy ich nie lubią. (Są tacy???) Gdzie skończyliśmy? Nagrania z Imperiala, lata 50. Czas na Glamour Girl i Strollin’ With Bone. A potem dla porównania te swingowo-sinatrowe nagrania z Marlem Youngiem.

Może zacytuję fragment z mojego tekstu o Walterze dla „Twojego Bluesa”:

"Walker był bacznym obserwatorem sceny muzycznej. Wydany w 1949 roku Blues After Hours Craytona okazał się wielkim hitem. Odpowiedzią króla gitary był również instrumentalny Strollin’ With Bone, podczas którego artysta zwykł był grać z gitarą za głową, robiąc przy tym niemal szpagat (co widać na okładce wspomnianego albumu). Wówczas powstał także znany Glamour Girl, bigbandowo brzmiący (mimo niewielkiego składu) Travellin’ Blues i standard The Hustle Is On. We wszystkich wspomnianych nagraniach wykorzystano stały road band m.in. Jimmy Wynn i Eddie Davis. W czterech nagraniach Walker ponownie łączy swe siły z Marlem Youngiem. Przez chwilę czujemy zbytkowy blichtr świateł Broadwayu. Na szczęście gitara, pełna łatwo rozpoznawalnego nerwu, nie daje zapomnieć, po co słuchamy bluesmana. Z drugiej strony rzadko Bone gra tak jazzowo, płynnie jak w Too Lazy. W Look Me In The Eye udowadnia, że jest nie gorszym śpiewakiem niż Joe Williams, partner Counta Basiego". – „Twój Blues” nr 28/2007, s. 20

Właśnie słucham Strollin’ With Bone, co to za numer! A te breaki na dęciakach mają takiego kopa, takie jajo, he. Wyobrażam sobie, jak to musiało w 1950 roku bujać! Ba, buja i teraz. Glamour Girl jest z kolei takie jak wiele numerów z mojej ulubionej „czarnej” płyty.

Ale trzeba by puścić kilka numerów młodszych gitarzystów – Craytona, B. B. Kinga, Clarence’a Browna, Fulsona. Kurcze, to zmieni dość zasadniczo kształt audycji. Tyle starego grania, hm, kto to wytrzyma… Hm, ale przecież to piękne, wzruszające nagrania!

Takich magików, grających jak Walker, było już wówczas mnóstwo, nawet w drugiej połowie lat 40. się ich od razu namnożyło, tylko kto ich pamięta… weźmy Carla Hogana, gitarzystę Louisa Jordana, i ten słynny numer Ain’t That Just Like A Woman, który wyprzedza patenty Chucka Berry’ego o dekadę. Albo gitarzysta Charlesa Browna – Johnny Moore, albo kompletnie nieznany gitarzysta Roya Miltona – Johnny Rogers, który nagrał Junior Jumps w 1947 roku (zgrabny rock’n’rollowy kawałek). A ilu w ogóle nie nagrywało lub nigdy ich nie słyszałem?

Ej, czasy magii nie zginęły ze Śródziemiem. Magicy tylko czekają, by mi się pokazać. No a kto gra w The Hustle Is On solo na saksie, Wynn czy Davis? Ci, którzy znali odpowiedź, zmarli…

Lightnin' - dobry na wszystko

2008-01-24T23:30:00.000+01:00

Co na skołatane nerwy? Co na rozstrój umysłu, na szum w głowie, na chaos? Co na ostatnie dwie godziny przed północą w czasie pełni księżyca? Co na nadmiar liter na białym tle monitora LCD, co? Kto powie ci przekonująco: Uspokój się, wyluzuj! Kto, do cholery, zrobi to lepiej niż Lightnin’ Hopkins?!

Sam „Lightnin’” Hopkins wie o mnie wszystko. Ja z kolei znam go od setek lat. Jest zawsze nieco sterany życiem, zawsze ciut obojętny wobec gorączki wielkiego miasta, zawsze po rozmowie z Bogiem, który nie miał dla niego czasu i powiedział, by poszedł do diabła. Hopkins gra bluesa na falach oceanu. Siedzi w rozlatującej się łupinie, na spokojnej fali, bez potrzeby powrotu na ląd. Buja mnie niemal niedostrzegalnie, ale czuję nadchodzącą błogość jak dziecko w kołysce.

Lightnin’ mógłby grać jednego bluesa całą wieczność. Jak Son House, tyle że Son jest delficką Pytią wijącą się w transie, Lightnin’ zaś jest wszechwiedzącym mędrcem, który przeszedł przez stan nirwany i wrócił na ziemię. Teraz wie, że struny służą do wyrażania doskonałości, a doskonałość jest prostotą.

Ten kto znalazł, nie szuka.

Fenomen bluesa polega na duchowości przejawiającej się w emocjach. Niestety najgłębszy aspekt tej duchowości jest tak ulotny, że nie sposób go przenieść na język słów. Wyrazić słowami możemy tylko emocje i ekspresję dostępną, wykształconą w naszej kulturze. Dlatego blues, ta esencja bluesa obecna u Lightnin’a, wręcz namacalna, nijak nie daje się precyzyjnie uchwycić. Tak naprawdę mieści się gdzieś między sensem ukrytym w słowach „czucie” i „objawienie”.

Burnside - moja muza

2008-01-17T23:32:00.000+01:00

To jednak jest moja muza! Dzieje się sama! Słucham i wymiękam, i taki „wymięk” już mi zostaje. Nagrania pochodzą sprzed 40 lat. Gitara brzmi bardzo rootsowo, ale nie dziadowsko. Najbardziej narkotyczny jest rytm, nie wiem, czy widzieliście kiedyś chorego gołębia, który miał tak zwanego kręćka – kręcił się w kółko, kolebiąc, przestępując z łapki na łapkę, aż w końcu zdychał. Słuchając R. L. Burnside’a, też dostaję kręćka, ale jaki jestem przy tym szczęśliwy! A do tego dochodzi fantastyczny głos, pełen wzruszającego smutku, oczekiwania, hm, tęsknoty, czasem rozdrażnienia, czasem ciepła, nigdy ckliwości, nigdy wściekłości. Blues to czasem taki czarny stoicyzm, czasem mantra.

Właśnie leci See My Jumper, pierwotna wersja Jumper On The Line. Są tu dwie gitary czy jedna?

Tak, Burnside był niepowtarzalny. Gdy zmarł Hooker, głośno mówiłem, że teraz ostał nam się ino Burnside. Owszem, są goście typu T-Model Ford, Willie King, Big Jack Johnson, ale to jednak nie to. Jak wiadomo w latach 90. Burnside grał już swego transowego elektrycznego bluesa z północnego Mississippi, współtworząc tak zwane fat-possumowe brzmienie, ale twierdził, że to akustyczny blues jest hm… realniejszy, może prawdziwszy: It sounds realer… I hope to do more recordings on the acoustic. Mogę to zrozumieć, gdy słyszę tę płytę.

Ha! A teraz w Radiu Derf słyszę Rev. Garego Davisa – też gigant!!! - www.radioderf.info

Bluesowe inspiracje, bluesowe początki

2008-01-16T23:35:00.000+01:00

Malcolm „Papa Mali” Welbourn – przez dwie dekady był członkiem zespołu reggae – Killer Bees. Powoli jednak wraca do luizjańskich korzeni, w tym do bluesa. Ogromny wpływ wywarł na niego John Campbell. W krótkiej rozmowie dla „Blues Revue” nr 10 czerwiec/lipiec 2007 trafiłem na znamienny akapit. John Campbell „pokazał mi, jak używać otwartych strojów, grać slide’em. Był przyjacielem mojego starszego brata i usłyszał, kiedy ćwiczę utwór Allman Brothers Band. Pokiwał głową i powiedział: »Człowieku, powinieneś posłuchać gości, których oni słuchali«. Zapytałem: »Tak, kogo?«. Więc pożyczył mi nagrania T-Bone’a, Elmore’a Jamesa, Charleya Pattona i Roberta Johnsona. Wszyscy moi przyjaciele słuchali Led Zep. Też w tym siedziałem, ale powiedziałem: »Wiesz, oni rzeczywiście tego nie napisali«”. Ten charakterystyczny fragment nie należy do wyjątkowych. W co drugim wywiadzie można natknąć się na tego typu passus. Młodziutki pasjonat ma starszego kolegę, który odkrywa przed nim talenty mistrzów. To część edukacji. Nie ma w muzyce, szczególnie w bluesie, jakiegoś radykalnego konfliktu pokoleń. Jeśli uznamy, że np. SRV rozwinął styl Buddego Guya, nie znaczy to, że nie ma sensu słuchać Buddego. Jeżeli nawet nie ma starszego kolegi pod ręką i tak jest wewnętrzna ciekawość, po przeczytaniu np. tekstu o swoim ulubieńcu, by posłuchać muzyki, która inspirowała jego.

Trzydziestoletni Matt Schofield miesza ciekawie bluesa, jazz, rock, funky. Jego pierwsi herosi to Albert Collins i Albert King (grali jeszcze na początku lat 90.), ale sypie jak z rękawa nazwiskami typu Lonnie Johnson, B. B. King, T-Bone Walker, Django Reinhardt, Freddie King. Nie chcę po raz kolejny powtarzać listy nazwisk, które wymienia Dave Gross, Nick Curran czy Sean Costello – bluesowe młodziaki.

Uświadomiłem sobie, że to jest coś, czego szalenie brakuje w Polsce. Dla Nalepy czy muzyków Dżemu muzyka zaczyna się w latach 60. Wcześniej był jedynie Elvis i Chuck Berry. I do dziś w wielu przypadkach tak jest. Rzadko też muzyka czyichś mistrzów zachęca adeptów do odkrywania ich mistrzów – mistrzów mistrzów. Z ciekawości biorę garść „Twoich Bluesów”. Zobaczmy, jak to wygląda. Wybrałem zaledwie kilku wykonawców, właściwie losowo, może w wolnej chwili pokuszę się o ciąg dalszy:

– Devil Blues (TB 26/2006): pierwszy kontakt – Nalepa, Kasa Chorych, Clapton, B. B. King, Mayall, potem – Ronnie Earl, Freddie King, Albert King, Otis Rush, Albert Collins, Stevie Ray Vaughan, Doyle Bramhall II, Philip Sayce, Scott Henderson, Bernard Allison, Steve Gadd, band Hendriksa, Riedel, Keb’ Mo, Kawalec, Deep Purple, Pastorius;

– Siódma w Nocy (TB 26/2006): początki Dżem, Muddy Waters, aktualnie Buddy Guy, B. B. King, S. R. Vaughan, A. King, A. Collins, Clapton, John Coltrane, Charles Mingus, Victor Wooten;

– Rockomotive (TB 26/2006):: od Roberta Johnsona do B. B. Kinga, ale przede wszystkim SRV, Deep Purple, Lynyrd Skynyrd, ABB, SRV, Jimmy Page;

– Blues Doctors (TB 26/2006): Otis Redding, Tower of Power, Robben Ford, Five Blind Boys of Alabama, Ray Charles, Little Milion, Buddy Guy;

– Bartek Łęczycki (TB 25/2006): William Clarke, Alex Schultz, Little Charlie, J. J. Milteau, Robben Ford, Keb’ Mo;

– Obstawa Prezydenta (TB 25/2006): Muddy Waters, Willie Dixon, J. L. Hooker, Albert Collins; Miles Davis, Pat Metheny;

– Roman Puchowski (TB 24/2006): Robert Johnson, Sonic Youth, Blind Willie Johnson, The Residents, Wim Wertens, Molvaer;

– Greg Szlapczynski (TB 24/2006): Sonny Boy Williamson II, Little Walter, Miles Davis, John Coltrane;

– Outsider Blues (TB 22/2005): Muddy Waters, SRV, Kim Wilson, James Cotton, NZB, Nalepa;

– Ścigani (TB 22/2005): Dżem, Scott Henderson, Robben Ford, Larry Carlton, B. B. King, SRV, Albert King (rzadka wypowiedź Jarka Dobrzyńskiego: Rozpoczynałem od SRV-a, ale szybko odkryłem, że trzeba wrócić się do Alberta Kinga), Keb’ Mo, Allman Brothers Band;

– Fine Kattle of Fish (TB 22/2005): Billy Boy Arnold, Mayall;

– Kłusem z Bluesem (Tomek Kiersnowski) (TB 20/2005): Little Walter, Sonny Boy Williamson II, Walter Hormon, Georgie Smith, Kim Wilson, Rod Piazza, Sugar Ray Norcia, William Clarke, Paul Butterfield, Sonny Terry;

– Paweł Szamański (TB 20/2005): Mississippi John Hurt, Johnny Shines, Junior Wells, Buddy Guy, Skip James, Gary Davis, Blind Boy Fuller, Big Bill Broonzy, Etta Baker, Taj Mahal, Roy Bookbinder, Johnny Winter;

– Lester Kidson (TB 20/2005): Albert Collins, T-Bone Walker, Dave Gilmour, Hendrix, Johnny Vee, Robbie Laws, Tommy Castro, Robert Scott;

– Marcin Szulkowski (TB 20/2005): John Lee Hooker, Fleetwood Mac, Kim Wilson, Duke Robillard, Preston Hubbard, Christian McBride, Steve Mugalian, Fred Below, B. B. King, Buddy Guy, T-Bone Walker, Albert Collins, Ronnie Earl, Dave Specter;

– Blue Sounds (TB 20/2005): Waters, King, Clapton, Jakubowicz, Mielczanek, Riedel;

Póki co muszę się powstrzymać od opinii, ale jakiś tam, całkiem ciekawy, obrazek zaczyna się wyłaniać...

Blues - hermetyczny język potrzebny...

2008-01-15T23:39:00.000+01:00

Zostałem poproszony o napisanie recenzji albumu bluesowego do pisma, nazwijmy to, ogólnokulturowego. Tylko nie pisz tego językiem hermetycznym – to było jedyne zastrzeżenie. Ok – powiedziałem – nigdy nie piszę językiem hermetycznym.

Jednak kiedy już wziąłem byka za rogi… Tia… To nie takie proste. Właśnie że piszę językiem hermetycznym nawet tu, piszę językiem hermetycznym w „Twoim Bluesie”, na forach, ba, nawet w radiu wyrażam się hermetycznie. Bo przecież posługuję się ewidentnymi dla mnie nazwiskami – Muddy Waters, T-Bone Walker, James Cotton, Williamson (nawet mój słownik w wordzie je zna). Używam terminów typu jump, shuffle, groove, feeling, chicagowski blues, kalifornijski blues, fat-possumowe brzmienie (no, tu może posuwam się za daleko). Nawet jeśli dopuszczam myśl, że ktoś czegoś nie rozumie, zakładam, że należy do mniejszości; jak nie, to niech się uczy, rozwija słownictwo, poszerza horyzonty. A tu? Siłą rzeczy musiałem czasem szukać innych środków wyrazu lub unikać raf, pomijając pewne frazy milczeniem.

Tak czy siak moje spojrzenie na bluesa wypłynęło na wierzch. He, oliwa zawsze sprawiedliwa.

Ronnie - Hope Radio

2008-01-13T23:43:00.000+01:00

Nowa płyta Ronniego Earla to zawsze wydarzenie. Tytuł i okładka daje dość jasną wskazówkę. W środku widzę zabawną reprodukcję malowidła Lamara Sorrento. Ronnie słucha starego radia z gitarą podpiętą pod wzmacniacz, a w oknie widać antenę nadawczą. Tak, radio w tamtych czasach, pewnie wczesne lata 60., posiadało magiczną moc. Dziś też ma, tylko siła oddziaływania, zakres jest zgoła undergroundowy. Wątpię, by dziś ktoś słuchał Ronniego z gitarą podpiętą pod cokolwiek, próbując grać wraz z nim. Nie ma co ukrywać, że miałby trudniej niż Earl.

Materiał na płytę został zarejestrowany na żywo w studiu, stąd pod koniec pobrzmiewają szczere choć skromne brawa (trudno mówić o owacji w przypadku kilku czy kilkunastu osób). Będzie też dvd z tym materiałem.

No to jedziemy. Eddie’s Gospel Groove jest doskonały na początek: dynamiczny, gęsty riff, perfekcyjna pulsacja rytmiczna, nieco funkowa zadziorność. W muzycznej przestrzeni Dave Limina rozlewa mnóstwo hammonda, więcej go tu niż na oryginale (pierwotnie ten temat otwierał doskonałą płytę Language of Soul). Ymm… jak cudnie śpiewa tu gitara Earla!

Następny Bobby’s Bop to typowe shuffle à la Ronnie – on jest mistrzem oddechu. Zostawia dużo czasu na wybrzmienie szarpniętych strun, tak by dźwięki na dobre zadomowiły się w uchu. To ewidentnie szkoła Granta Greena czy Burrella. Numery takie jak ten to miód na moje uszy. Pięknie obnażył swą wrażliwość jeszcze niezbyt znany mi Dave Limina. Może się mylę, ale ten utwór mógłby być hołdem dla Roberta Lockwooda, któremu Earl dedykuje album.

Blues For The West Side – tytuł w połączeniu z pierwszymi nutami wszystko wyjaśnia. To dla odmiany „tribute” dla gitarzystów z zachodniej strony Chicago – Magic Sama i Otisa Rusha przede wszystkim. Wolny, instrumentalny blues (jak cała płyta) pełen dosadnej emocjonalności, chicagowskiego żaru. Uuu… Ronnie skończył jedno solo! Chwila wyciszenia i zmienił brzmienie na perliste, diamentowe, oj… kocham te subtelne nutki, wymiękam… pieścimy, pieścimy, aż nagle czuje się, że za chwilę znów wybuchniemy, dynamika rośnie, znów wulkan wyrzuca lawę żaru!

Czas na I Am With You. Początek majestatyczny, charakterystyczny, pełen napięcia, oczekiwania – powrót Tytanów. Jest coś niezwykle wzruszającego w tym temacie: nikt nie śpiewa, a jakby łkał Sam McClaim, Bobby Bland czy Otis Redding! Hej! Nie mogę tak pisać o każdym numerze… O, znów słodkie solo na hammondzie?... Nie, tylko kilka dźwięków. Ejże, panie Virtuoso, daj pan pograć innym. Wiem, że to twój album, ale czuję, że pan Limina to niezły aparat! Oj, jak ten gitarzysta pięknie podciąga struny (5:25). Jest tu taki cichutki moment, gdy niemal wszyscy przestają grać, to jest doskonałość… zasłużone brawa…

A teraz dość zaskakujący numer Katrina Blues – grany solo na gitarze akustycznej, w duchu Lightnin’ Hopkinsa, podobne zamyślenie. Jak to się ładnie układa w portret wrażliwości naszego artysty. Ten krótki, trzy i półminutowy bluesik to perełka.

Wolf Dance – tu interpretacja tytułu również jest jasna. Temat jest wyraźnie inspirowany kompozycjami Howlin’ Wolfa, np. Smokestack Lightnin’. Gitara też sążnista, skwiercząca, siarczysta. Wreszcie przyszła pora na klawisze. Za czasów Bruce’a Katza było tego więcej. Teraz ku memu zaskoczeniu w jego rolę świetnie wcielił się „Madcat” Ward – na ogół basista. Ronnie – jak wielu jest gitarzystów, u których miłość do muzyki słychać tym mocniej, im subtelniej grają???

Kay My Dear – czy ja nie znam tego utworu? Bardzo liryczny, poetycki nastrój od samego początku. Poezja pisana kostką. Czy to tu jest lekko obecny duch Santany? Może Petera Greena? Lubię takie pastelowe pejzaże, impresyjne, przeradzające się stopniowo w wyznanie wiary, szukanie Boga, ekstazę.

Następny Blues For The Homeless jest nieco podobny stylistycznie. Powiedziałbym, że to pewne potknięcie w doborze repertuaru, choć utwór znakomity.

O! Po raz pierwszy Ronnie coś powiedział przed utworem – Beautiful Child. Napisał go po wyjściu z nałogu alkoholowego, kiedy wreszcie ujrzał rzeczywistość na trzeźwo i był zauroczony. Kompozycja jest zatem afirmacją świata, wyrazem upojenia. A jaka jest – delikatna, wyrażająca jakby onieśmielenie bogactwem, cudownie spokojna, ciepła, przytulna jak puchowa kołderka. Jeszcze sympatyczniejsza okazuje się, gdy czule gra na nam Dave Limina. Będę puszczał ten temat dziecku do kołyski. Nie ma tu żadnego ostrego dźwięku, a jednocześnie muzycy grają z tak niesłychanym namaszczeniem, zaangażowaniem, że jest to wciągające i otumaniające. Zresztą cudnie brzmi również delikatna perkusja (Lorne Entress) czy zmysłowy bas (Jim Mouradian).

Blues For Otis Rush to mocna rzecz, może najmocniejsza. Rozsadza uszy energią, gitara i hammond przeplatają się w orgiastycznym tańcu, z umęczonych strun Książe wyciska siódme poty, uch… niemal po czterech minutach daje odetchnąć. Tu dopiero słychać gościa – Nicka Adamsa – wspomagającego dyskretnie lidera swymi gitarowymi akordami. Ciekaw jestem, co czuje Otis Rush, słuchając tegoż utworu. Musi być wniebowzięty, musi być dumny. Momenty liryczne przeplatają się z dynamicznymi – zresztą jest to klasyczna metoda Earla – przyrąbać, a potem wyluzować lub odwrotnie.

No i mamy ostatni temat New Gospel Tune rozpoczynający się piękną fortepianową introdukcją. Lekki, radosny temacik z frywolną gitarką, bezpretensjonalny, pełen gracji. Oj, bardzo pogodnie kończy się to spotkanie z czarodziejem.

Na koniec jeszcze drobna uwaga. Album jest znakomity, a jednak miałem pewne uczucie deja vu. Nic dziwnego. Dla osób znających płyty pana E. nie będzie tu wielu niespodzianek: tematy 1, 4, 9 – album Language of Soul, 3 – Still River, 6 – I Feel Like Goin’ On, 7 – Now My Soul. Mamy zatem tylko pięć nowych utworów, załóżmy, że nowych. Ale i tak warto . :)

Willie Cobbs - czemuż by nie!

2008-01-10T23:47:00.000+01:00

O, jak to dobrze mieć chwilę na zrobienie tego, na co ma się ochotę! A ja właśnie wymyśliłem sobie, że napiszę coś o pierwszej lepszej płycie, która mi się nawinie. Bach, bach, strzał i padło na Willie’ego Cobbsa. Jestem właśnie w połowie. Nie wiem, czemu Willie tak się męczy, śpiewając czasem, jakby łamał mu się głos, czasem ocierając się o fałsz. A najgorzej jest, gdy śpiewa falsetem. Coś mu spadło na ciało w nieodpowiednim miejscu?.. I do tego w najsłynniejszym numerze – You Don’t Love Me? Tak, tak, przecież to Willie skomponował ten temat, bodajże w 1960 lub 1961 roku. O, a jak chłopak chce, to potrafi całkiem mocno szarpnąć gardłem. W sumie śpiewa trochę soulowo. Gra na harmonijce wg szkoły Jimmiego Reeda. Długawy ten numer, pianino mi się podoba. Ciekawe, że na ogół gitarzystą solowym jest znany w Polsce Johnny Rawls.

Może przy okazji uściślijmy: mówimy o płycie Down To Earth, wydanej dla znakomitej (kultowej?) wytwórni Rooster Blues (spośród kilkunastu płyt, które przeszły przez moje palce, tylko jedną sobie odpuściłem). Materiał wydano w 1994 roku i był to drugi album artysty z prawdziwego zdarzenia. Nasz artysta – wokalista i harmonijkarz – urodził się w 1932 roku w Arkansas. W 1947 wyjechał do Chicago, gdzie jamował na Maxwell Street np. z Little Walterem czy Eddie’m Boydem.

Muszę przerwać tę gawędę, bo właśnie leci fajny rozbujany temacik New Slow Down Baby – pulsacja trochę jak Magic Slim, takie bardziej południowe Chicago. :) W ogóle to Willie nieźle kombinował – nakładają się tu dwie harmonijki – jedna przesterowana, druga czysta jak moje konto przed pierwszym. A jako wokalista też tu się mniej wygłupia. Co by nie powiedzieć, śpiewa z sercem. Ma bardzo charakterystyczne wibrato. Jego harmonijka też ma jakieś specyficzne drżenie, nie wiem dlaczego – sprzęt czy gardło?

Ot, i kończę, tak niby w środku płyty. Niechże się czytelnicy przyzwyczają…

Rick Holmstrom Late in The Night

2007-11-18T00:15:00.001+01:00

Ten instrumentalny numer jest jak film sensacyjny, nie – jak dobrze skrojona sztuka lub opowieść: Peculiar Hop. Rozpoczynamy od prologu – równe uderzenia puszystej perkusji, pierwsze, do końca wybrzmiewające akordy gitary – niczym prezentacja bohaterów. Przy każdym akordzie dźwięczne dzwonki. Chwilę później słyszymy motyw przewodni, w którym wyraźnie wyczuwalna jest nuta oczekiwania na prawdziwy początek. Wreszcie gong i ruszamy pełną parą. Opowieść płynie wartko, czasem zwalnia, to znów przyspiesza, po momentach uniesienia pojawiają się chwile uspokojenia, gdy można nieco odetchnąć, by znów dać się porwać. A wszystko grane jest tą fenomenalnie brzmiącą gitarą, która czasem pełna jest bogatego pogłosu, czasem znacznie bardziej oszczędna. Na koniec zaś dochodzimy do krótkiego, nawet nieco podniosłego, finału.

Potem wskakujemy do wygodnego thunderbirda, by odejść, odjechać, odpłynąć. Drugi numer ma beztroskę, którą tylko Amerykanie mogą mieć. W każdym razie tak go odbieram. Odchodzę (I’m Leaving), jest mi z tym dobrze. Ten pierwszy dźwięk gitary jest jak odpalenie silnika, potem czujemy parę pod pedałem, wciskamy sprzęgło, puszczamy je (moment wejścia sekcji rytmicznej), gaz… wyrywamy gorący piasek spod kół i prujemy. Kalifornijskie słońce przyjemnie przypieka, a przy tej prędkości niezbyt daje się we znaki. I tak sobie jedziemy, znów mamy wszystko gdzieś, stary świat pozostaje za nami, bak pełny, cała reszta przestaje się liczyć, w uszach dźwięczy nam I’m Leaving… Oj, to mój murowany hit! Niech nikt mi nie mówi, że to taki niepoważny kawałek, bo i tak go kocham.

Uwielbiam grę tego faceta. Do tłustego feelingu zachodniego wybrzeża dodaje szczyptę zwariowanej surfującej gitarki Dicka Dale’a i dzięki temu jego brzmienie nabiera niesamowitej spoistości, jest ciut drapieżne, niepoprawne a przy tym lekkie i swingujące zarazem. Rick nie jest też co prawda wybitnym wokalistą, ale ponieważ zna swe ograniczenia, zręcznie wykorzystuje atuty – melodyjność, przyjemną barwę i czasem lekką chrypkę.

Fantastyczny jest również ascetyczny rytmicznie 77 Red V8, taki downhome blues à la Holmstrom, z dwoma gadającymi gitarami – na drugiej inny magik z tamtych stron, Jeff Turmes.

Po głębszym zastanowieniu dochodzę do wniosku, że ów album nie ma słabych punktów. Jednak są jeszcze co najmniej dwie perełki, o których chcę wspomnieć. Descanso – późno nocny wczesnoporanny barowy jazzik. Zakochane pary, śpiąc, wciąż tańczą na opustoszałym parkiecie, pechowi hazardziści zgrani do cna próbują szczęścia po raz ostatni, barman po raz setny przeciera kontuar, kelnerka przeciera oczy, samotni pijacy świadomi głupiego farta, zastanawiają się, jakim cudem jeszcze nie wyrzucono ich na zbity pysk, Turmes na saksie i Holmstrom grają unisono modlitwę do upadłych aniołów w ciałach ciut mniej ponętnych niż Salma Hayek; niepoprawna romantyczka wypala po raz kolejny ostatniego papierosa w życiu. Puuuchchch… skończyło się. Światło zgasło, pusta szklanka.

Hm… ktoś pomylił się z kolejnością utworów na płycie, bo kilka godzin wcześniej ci sami goście wypruwali flaki ze wzmacniaczy przy dzikim Rainy Day Women #12 & 35. A na życzenie pięknej Meksykanki przycięli fikuśnego rock’n’rolla Hey Johnny.

Rick kończy album kompozycją In The Night. Kawałek ma taki timing, taki feeling, skręca tak, że niemal wiję się po podłodze. Tempo średnie, takie „w środku nocy”, wyluzowany śpiew, ilość tlenu jak w butli tlenowej (może dlatego tak odpływam). O! A solo jakie wysmakowane, oszczędne, proste, bez jednej zbędnej nutki!..

Rozpisałem się jak wariat, jednak tak chciałem o mojej płytce napisać. Rick! Hats off!

Frank Morey i... W drodze...

2007-11-05T00:17:00.000+01:00

29 listopada w naszym pięknym mieście zagra Frank Morey. Jego muzyka mieści się w andrzejowo-jerzykowym terminie „Okolice Bluesa”, tyle że nie z jego strony. Jeśli jednak ktoś lubi odjechane amerykańskie klimaty, to szybko da się kupić.

Podobnie i ja – ani się obejrzałem, gdy coraz łapczywiej zacząłem chłonąć te dźwięki, ten feeling. Tu nieważne są poszczególne nuty, ta muzyka jest jak gorący strumień emocji, płynie, a ty zanurzasz się, nogi robią się miękkie, wzrok nieprzytomny i nagle znajdujesz się gdzieś na zachodnim wybrzeżu Stanów, siedzisz w zadymionej knajpie, nie pamiętasz, co wczoraj robiłeś i masz gdzieś to, co będzie jutro.

A kiedy sięgnąłem po książkę Jacka Kerouaca, po W drodze, już było po mnie. Kerouac to przepis na złapanie smaku Moreya. Choć on sam się do tego nie przyznaje, ale to COŚ jest w powietrzu, którym obaj oddychają. Złapcie ten motyw…

Ale wtedy jeszcze tańczyli na ulicach, jakby mieli kuku na muniu, a ja kusztykałem za nimi, tak jak przez całe życie kusztykam za fascynującymi mnie ludźmi, bo dla mnie prawdziwymi ludźmi są szaleńcy ogarnięci szałem życia, szałem rozmowy, chęcią zbawienia, pragnący wszystkiego naraz, ci, co nigdy nie ziewają, nie plotą banałów, ale płoną, płoną, płoną, jak bajeczne race eksplodujące niczym pająki na tle gwiazd, aż nagle strzela niebieskie jądro i o tłum krzyczy „Oooo!”.

Jack Kerouac, W drodze, PIW Warszawa 1993, s. 11.

I let it roll. Take the good times when it come

Put down the whiskey cocaine and guns

Let the good times roll…– Frank Morey, Let It Roll

Jeszcze nie zdążyłem się wgramolić na platformę, a już ciężarówka ruszyła z łoskotem; zatoczyłem się, jeden z pasażerów mnie złapał, usiadłem. Ktoś mi podsunął flaszkę hary, w której zostało coś na dnie. Pociągnąłem, zachłysnąłem się obłędnym, lirycznym, dżdżystym powietrzem Nebraski.

– Fruuu, jedziemy! – rozdarł się szczeniak w baseballowej czapce, chłopaki wrzuciły sto dziesięć i wyprzedzały wszystkich na szosie. – Jedziemy już tym draństwem od Des Moines. Ci faceci w ogóle nie stają. Co jakiś czas trzeba wrzeszczeć, żeby się dali odlać, bo inaczej człowiek musiałby chyba lać w powietrze, no i trzymać się, brachu, dobrze się trzymać.

s. 30–31.

My pocket are empty

My throat is dry

My Hades in my hands

I’m asking, „Why me lord why”

If the whiskey do my talking – I’m in for a quiet night… – Frank Morey, Dry Up

Meksykaneczka spała u mnie na kolanach. Wyglądałem pożądliwie przez okno – domy zdobione sztukaterią, palmy, zajazdy, całe to szaleństwo, łachmaniarska ziemia obiecana, niezwykły kraniec Ameryki. Wysiedliśmy z autobusu przy Ulicy Głównej, która nie różniła się od głównej ulicy, kiedy wysiada się z autobusu w Kansas City, Chicago czy Bostonie – kamieniczki, brud, wokół snują się rozmaite indywidua, tramwaje suną ze zgrzytem przez ten beznadziejny świt, kurewski smród wielkiego miasta.

s. 101–102.

This town never stopping

Barhoppin people walk in circles

Theirs is music down on middle street

Dancing down in market square… – Frank Morey, Moonlight

Rawa Blues 2007

2007-10-17T00:21:00.000+02:00

Jak na jeden dzień wyjątkowo dużo wrażeń. Gdybym chciał i mógł być świadkiem wszystkiego, byłby to pewnie nadmiar. Ale tu chodzi też o to, by dla każdego znalazło się coś ciekawego. Założenie, że festiwal jest udany, gdy podoba mi się wszystko, jest absurdalne.

Wszystkiego też nie mam ochoty opisywać. Udało mi się usłyszeć kilka zespołów bocznej sceny. Pierwszym, który zapamiętałem, był Mizia & Mizia. Na Rawie występowali wielokrotnie i mam wrażenie, że do tego się ograniczają. Kochają chicagowskiego bluesa. Grają standardy, ale na szczęście nie tylko te najbardziej ograne. Wizualnie rzuca się w oczy niespójność albo niechlujność wyglądu. Jeden gitarzysta w marynarce, harmonijkarz w czerwonej bluzie polarowej (br…), drugi gitarzysta w koszuli. Trzeba się na coś zdecydować. Podobała mi się gra gitarzysty slide, jego głos, choć niewybitny, dobrze się wpasował. Tylko niestety ciągle nie mogli się rozpędzić, trochę to rozlazłe było, bez pary.
Bardzo przypadł mi do gustu kompletnie nieznany zespół Puste Biuro. Duży skład: gitara, bas, perkusja, saksofon, śpiew i dwuosobowy chórek. Tu był żywioł, radość grania, zapewne w dużym stopniu zasługa wokalistki Karoliny Kidoń. Muzycznie – trochę w duchu Arethy Franklin, soul bluesa, bluesa, funku. Gdy Karolina śpiewała po polsku, słychać było troszkę Ewę Bem. Była zachwycona występem Janivy Magness. Wyraziła się po jej koncercie, że chciałaby „iść w tę stronę”. Trzymam kciuki.

Skoro o wokalistkach mowa, to zupełnie inne klimaty preferowała pani ze Zbig Bandu (ależ dancingowa nazwa). Tu dominował blues rock nawiązujący do polskich klimatów a la Dżem, Nalepa, feeling Janis Joplin. Silny głos, pewność siebie na scenie, zaangażowanie. Też chciałbym, by trochę zamieszali na polskiej scenie.

Marek Motyka mógłby co do otyłości konkurować z Johnny Winterem. Taki bluesowy prawdziwek ze Śląska. Ukochał Freda McDowella. Jego gitara najpierw wydawała nieprzyjemne zgrzyty, ale potem zaczęła gadać z sensem. Brzmienie było ciekawe, ale takie też miał na niektórych płytach McDowell. Szkoda, że całkiem w porządku harmonijkarz, który mu towarzyszył, grał przesterowanym, elektrycznym brzmieniem.

Zupełnie nieznana grupa Clezmer’s okazała się kolejnym wcieleniem Blues Brothers, tym razem w jasnych garniturach. Jedynie wokalista, jako żywo John Goodman, paradował w czarnym. No i było wesoło, żwawo, radośnie. Poznawczo, jak zazwyczaj, boczna scena wypadła ciekawiej niż duża.

Miałem szczęście być świadkiem czegoś, co nie każdemu dane było słyszeć i oglądać. Udało mi się zakraść na dużą scenę Spodka, gdy jednym uchem złapałem znajome dźwięki – soundcheck Janivy Magness! Na płytach jej głos robi wrażenie, ale to tylko płyta. Technika robi cuda. Można poza tym robić kilka wejść, wybrać najlepszą wersję. Ale tu słyszałem to na żywo, bez zciemy, głos Janivy brzmiał jeszcze piękniej. Ciary przeszły mi po plecach. Wiedziałem, że to będzie jeden z tych koncertów, których się nie zapomina. Dzięki pomocy Vicki znałem już skład i byłem nieco rozczarowany. Miałem cichą nadzieję, że usłyszę i zobaczę np. Zacha Zunisa albo i ho, ho! Ricka Holmstroma. Sam Meek – nic mi to nie mówiło. Ale warto zerknąć na jego stronę, przejrzeć listę artystów, których wymienia jako inspiracje. Budujące!

Duża scena bez zaskoczeń. Limbo z basistą zaprezentowali się jeszcze lepiej niż w Olsztynie. Big Fat Mama – poszli o krok dalej w nawiązaniach do funku lat 70. Nie dość, że grają groove Funkadelic czy Sly and Family Stone, to jeszcze wyglądają równie odlotowo. Wiem, że niektórzy krzywili się na tę szopkę. Mi to pasowało. Ale tu jedno „ale”. Ich występ trwał ponad 20 minut, może 30. W stosunku do całego koncertu to jak maxisingiel do album. Nie wiadomo, czy bym się nie zmęczył przy dłuższej dawce. Jak zawsze świetnie wypadło Terraplane (zapowiadane przez Janusza Konińskiego Ter-r-raplane). Grają, stojąc, przez co muza sprawia wrażenie bardziej dynamicznej. Nie wiem, może to tylko złudzenie, może jednak coś więcej. No i mają nowy materiał. Nie wiem, o co chodzi Wojtkowi Klichowi. Irek Dudek solo budzi większy podziw i szacunek niż ze stuosobowym big bandem.

Ok. Przyszedł czas na Storm Warning. Posłuchałem chwilę i stwierdziłem, że wolę nieco odpocząć przed koncertem Janivy. Dobrze wykorzystałem ten czas, bo udało mi się z nią chwilę porozmawiać, zrobić zdjęcie i jingiel dla radia. Czarująca kobieta!

No i przyszedł czas na koncert. Ile mogę się zachwycać nad jej śpiewem, głosem? Bez sensu. Nie ma co prawda tej siły, co Shemekia czy Nora Jean Bruso, ale więcej finezji, subtelności, erotyzmu. Czuje się większą lekkość stylu, bliższą klimatom Zachodniego Wybrzeża. Ważne też, że nie śpiewa ogranych standardów – żadnych Hoochie Coochie i Sweet Home C. A tematy Jeffa Turmesa są fantastyczne. You Were Never Mine – jedna z pieśni roku. Cały zespół był ekstra klasa co do groove’u, natomiast soliści nie rzucali na kolana. Może zresztą byli w cieniu Janivy. Zresztą, nie, nie, Sam Meek i Benny Yee (hammond, klawisze) są zawodowcami pełną gębą.

Wydawało się, że kończący festiwal Asylum Street Spankers skazani są na porażkę po rewelacyjnym koncercie Janivy. Pokaźny tłumek wyległ po autografy i płytę wokalistki roku. Podobno sprzedała płyty za 4000 $. Niezła sumka. A jednak ci, którzy zostali na Asylum wygrali. Pani i panowie dali czadu, aż dymiło. Postawili na show, humor, pastisz, kontakt z publicznością i jak na Rawę zupełnie nietypowy repertuar. Czy polska publiczność mogła nie pokochać Whammo, który krzyczał: „Cheese… bananas… piwo”? I z tymże piwem paradował po wybiegu, popijał, poił basistę, rzucał w publiczność. No, nie, to nie tylko to. Przede wszystkim zasługa luzu i dobrej muzyki, tematów bluesowych, country, nawet niby-hip-hopu, niby-jazzu, cytatów z hardrocka, folkowe pieśni irlandzkie, właściwie wszystko. Instrumentarium też niecodzienne: oprócz gitar akustycznych wszelkiego rodzaju, kontrabasu i zestawu perkusyjnego była mandolina, banjo, harmonijki i… piła. Aj, to była Rawa! Niełatwy będzie wybór następnej edycji.

David Jacobs-Strain - w duchu Otisa Taylora

2007-10-16T00:24:00.000+02:00

Robiąc porządki w bluesowych notatkach, trafiłem na info o płycie Davida Jacobsa-Straina. Pamiętałem tylko tyle, że album wzbudził mą ciekawość, ale później o nim zapomniałem. Stwierdziłem, że nim wyrzucę notkę, trzeba to jeszcze raz sprawdzić. No tak, gość nagrywa temat Otisa Taylora, R. L. Burnside’a i gra akustycznie. A ja ostatnio znów mam niejaki głód akustycznego brzmienia. Te fragmenty, które przesłuchałem, zapowiadały całkiem niezły materiał. Poprosiłem Piotrka, by Jacobsa dla mnie kupił. Po kilku dniach płyta była w moich rękach. Zapytałem Piotrka: „No i jak? Słuchałeś?”. Uśmiechnął się: „Tak, podoba mi się. Tylko, wiesz, to jest Otis Taylor”. „No tak, ale DJS jest akustyczny” – żachnąłem się. Jednak gdy potem słuchałem, długo nie mogłem oprzeć się sugestywnej opinii kumpla. Tak, duch Otisa jest tu wyraźnie obecny i to celowo: ten sam producent – Kenny Passarelli, ta sama wytwórnia, wreszcie tematy Taylora i jego osoba wymieniona wśród mentorów.

Jednak David na szczęście nie jest tylko wiernym imitatorem. Przede wszystkim znakomicie opanował instrument, gitarę akustyczną, technikę slide, fingerpicking. Jego utwory nawiedza często duch Blind Williego Johnsona, szczególnie oczywiste jest to w pięknej etiudzie Poor Boy/Nobody’s Fault, ale i w Dark Horse Blues czy Wild Bill Jones. Mroczna i nieco frenetyczna atmosfera działa równie wciągająco, co twórczość Taylora. Musiałem się nieco przyzwyczaić do śpiewu Davida – to jeszcze młody chłopak i to trochę słychać, ale głos ma znakomity, przy odrobinie wyobraźni można go uznać za opętany. Atmosferę pomagają tworzyć Peter Joseph Burtt, który gra na niecodziennych etnicznych instrumentach: kora, elektryczna tamboura, mbira, cajon, djembe. Żałuję, że tak długo pomijałem ten album, ale cieszę się, że jednak go nie zlekceważyłem. Nowe muzyczne doznanie.

Gary Primich - był i go nie ma

2007-09-29T00:29:00.000+02:00

Jego śmierć mnie niebywale rozdrażniła. Dlaczego? Co się stało? Przecież był młodym facetem.

Akurat do Garego Primicha podchodzę z sentymentem. Pamiętam, z jakim uczuciem odkrywcy słuchałem jego płyty Mr. Freeze. To były czasy, gdy z gorliwością nowicjusza słuchałem i nagrywałem audycje Sławka Wierzcholskiego i Jana Chojnackiego. Znałem już Williama Clarke’a, Butterfielda i Piazzę. Ale Gary Primich? W „Leksykonie” nie było o nim ani słowa, internet był niemal science-fiction, a ja trafiłem na jakąś hurtową wyprzedaż w Empiku. Brałem więc sterty płyt i z wypiekami na twarzy słuchałem, wiedząc, że 80% muszę odłożyć na półkę. Ale zdobyłem między innymi Rona Levego, J. B. Hutto, Roda Piazzę, Ronniego Earla i właśnie Garego Primicha. I to jego płyty słuchałem wówczas najczęściej. Z zachwytem i zadziwieniem. Znacie to uczucie odkrywcy, który dociera na nieznany bajeczny ląd?! Tym była dla mnie muzyka Primicha. A zaraz za zachwytem czaił się niepokój z nutą ekscytacji: Boże, przecież takich cudów, o których nie mam pojęcia, mogą być tysiące. Może się zakręcić w głowie. Tak właśnie rodził się we mnie pęd do poszukiwań – głębiej i głębiej, ciekawe, co jest za następnym zakrętem. A najlepiej smakują zdobycze samodzielne.

Nie spotkałem wcześniej jednocześnie takiej dawki energii i radości. Primich miał dar grania chwytliwego, zarówno jeśli chodzi o ogólną melodykę utworu, jak i jego sola. Pozytywne nastawienie do życia po prostu słyszy się w jego grze. Zresztą wystarczy zerknąć na okładkę płyty Company Man czy Ridin’ The Darkhorse, by przekonać się, że Gary był swój człowiek.

Stylistycznie oscyluje gdzieś wokół Zachodniego Wybrzeża, często wykorzystuje tematy Jeffa Turmesa, ale w większości jednak gra własne kompozycje. W jego numerach znajdziemy dużo rock’n’rollowo-jumpowej radosności, może nawet trochę hillbilly. A przy tym jego głos, też ciepły, pozbawiony jakiejkolwiek manieryczności, straight-ahead jak mawiają Amerykanie, był idealny do tych skocznych numerów. Prywatnie sądzę, że Mr. Freeze bije na głowę każdy album Roda Piazzy. Temat tytułowy wykorzystałem w poprzedniej zajawce audycji.

No i muszę przyznać, że żałuję, że tak rzadko prezentowałem jego muzykę. Na owe starsze albumy rzadko jest czas, a ostatni, również dobry, jakoś prześliznął się po mojej świadomości. Może zbyt silne piętno wywarły na mnie dwa klasyczne albumy, by ten mógł mnie powalić.

Artyści tacy jak Primich coraz bardziej otwierali mi oczy na głęboko ukryte wartości bluesa. Coraz bardziej ceniłem gości, którzy nie grali w stylu „Look at ME, man”; coraz jaśniej widziałem banalność popularnego blues-rockowego wirtuozerstwa, SRV bladł…

Bob Stroger - Bob Is Back In Town - oczarowanie

2007-09-23T00:31:00.000+02:00

Tak, właśnie oczarowanie! A może ogłupienie, a może starość i stetryczenie?! Dać dziadkowi byle jaką zabawkę, a posika się z radości. Ech, już nie wiem. Na zdrowy rozum płyta jak tysiące: doświadczeni faceci grają bluesa jak Bóg przykazał, nie szarżują, nie wysadzają sprzętu w cholerę, nie wchodzą w transowe nieziemskie rejony jak goście typu Kimbrough, groove często leniwy…

No i czemu mi tak dobrze, kiedy tego słucham? Kto tu jest czarodziejem? Bob Stroger (ha, widziałem go w tamtym roku na Rawie!), który śpiewa spokojnie, od niechcenia, bez żadnego soulowego zacięcia, ot tak jakby śpiewał dla wnuka w kołysce czy przy goleniu lub w klubie dla pięćdziesięciu osób. Na basie po prostu rzetelnie robi swoje. A może Sam Burckhardt, który przysiadł z saksofonem na barowym stołku i wypuszcza zalotne frazy do rozmarzonej kelnerki, wspartej na łokciach o blat, wpatrującej się w niego sennymi oczyma. Sam wie, że jest łatwo ją spłoszyć, więc jest dość delikatny, powściągliwy, a przy tym romantyczny, czuły i wygrywa tak cudne nuty, jakby schwycił nimfę za stopy. A może czarodziejem jest Steve Freund, który gitarą może stworzyć własny kosmos. Na pozór bliźniaczo podobny do wielu innych, ale gdy przyjrzeć mu się bliżej – niepowtarzalny, samoistny, z dopieszczonym krajobrazem, pełen kwiecistych szczegółów, przemyślanych barw, harmonii, pejzaży, a przy tym idylliczny. W jego świecie świetnie odnajduje się pianista Kenny Barker, który nie waży się budzić zbędnych huraganów.

Ha! Nie wiem, być może klucz leży w jakiejś perfekcyjnej interakcji, porozumieniu dusz, wspólnych doświadczeniach. W końcu Bob, Sam i Steve tworzyli świetny team w zespole niezapomnianego Sunnylanda Slima. To pewnie ON ich nauczył, wyjawił zaklęcia.

Jaka muzycznie jest ta płyta? Diablo stylowa! Przeważają leniwe tematy, jak I’m Busy Man czy Stranged In St. Louis. Jazzujący Jazz Man Blues należy do wyjątków, ale i tempo jest szybsze niż zwykle. W ogóle to jest chicagowski blues, tak mówią, ale nie z szorstkiej szkoły Watersa, lecz raczej bardziej „sophisticated” – Slima czy Boya. W sumie bliższe to wrażliwości Percy’ego Mayfielda, Charlesa Browna, Mercy Dee Waltona.

O! jakie fantastyczne solo Barkera. Wyobraźcie sobie płytę nagraną przez facetów dla czystej przyjemności, muzyków o wyrobionym smaku, których tylko kawał szczerego grania, a nie jakieś sztuczki-magiczki, są w stanie uszczęśliwić. Są maksymalnie wyluzowani, nie muszą podlizywać się żadnej publice, przypodobywać komukolwiek, myśleć o następnym koncercie, satysfakcji menadżera… wtedy ci goście nagrywają taką płytę.

Jeszcze raz podkreślę. To jest najzwyklejszy album na świecie. To tylko ja zgłupiałem. I dla mnie jest PERFEKCYJNY.

PS. no cholera posłuchajcie tego sola Burckhardta w Blind Man Blues! A potem taki hammond, tak, TAKI, T-A-K-I

Duke Robillard - World Full of Blues - przegląd stylów

2007-09-08T00:35:00.000+02:00

Niewielu jest gitarzystów, którzy opanowali różne odcienie bluesa w takim stopniu jak Duke Robillard. Tym bardziej że artysta z premedytacją sięga do obszarów rzadko odwiedzanych, zapoznanych lub dla innych niebezpiecznych. Ledwie kilku instrumentalistów odnajduje się zarówno w specyficznym groovie T-Bone’a Walkera (Treat Me So Lowdown), bombastycznym funku (Six Inch Heels), jak i onirycznych kompozycjach Toma Waitsa (Low Side Of The Road). Ale punktem odniesienia przez cały czas jest głęboki blues. Na dwóch krążkach gitarzysta zebrał własne kompozycje i garść pomysłów jego muzycznych braci.

Jest więc wzorcowy jump blues z precyzyjnie punktującą sekcją rytmiczną – Jump The Blues For You, taneczny soul blues Sweet Thing, gdzie Duke używa efektu wah wah, ciekawie rozwijający się Slim Jenkin’s Joint Bookera T. Jonesa. Miłośnicy klasycznego bluesa docenią chicagowski Everything Is Broken lub harmonijkowy Slam Hammer – na harmonijce Sugar Ray Norcia. Zapewniam, że łezka zakręci się co niektórym w oku, gdy wsłuchają się w przepiękny instrumentalny Blues Nightmare. Ach, nie sposób opisać tu wszystkiego, ale żałowałbym, gdybym pominął fantastyczną wersję Who Do You Love. Z ogranego na rock’n’rollową modłę hitu Duke wyłuskuje całkiem nowe barwy, standard Bo Diddley’a brzmi nieco jak country and western, zaś Duke śpiewa dziwnym, niskim głosem. Nie omieszkam dodać, że koneserzy jazzowego oddechu też znajdą kilka perełek, jak choćby Bounce For Billy (hołd dla Billy’ego Butlera), Bright Lights Big City w aranżacji Eddiego Vinsona i Cannonballa Adderley’a, a i to nie wszystko.

Robillard jest otwartym, serdecznym człowiekiem, który dzieli się pasją nie tylko jako muzyk, ale również gawędziarz. Toteż każdy utwór opatrzył komentarzem. I znów – zadziwiająca jest ilość gitar, których używa: Telecaster, Galanti, Epiphone, Gibson 335, Gibson Les Paul 58, Grestch, Airline… Na szczęście muzyka nie jest zdominowana brzmieniem gitary. Dzięki temu otrzymujemy wysmakowane, więcej niż solidne (115 minut), spektrum bluesowych klimatów z najwyższej półki. Tym bardziej cieszyć się można, że pod koniec marca mistrz wystąpi w Polsce na dwóch koncertach.

James Hinkle - stylowy miszmasz

2007-09-02T00:41:00.000+02:00

Weźmy Love From a Fool! Czyż ten numer nie jest rewelacyjny?! Otwiera go gitarowy riff zdeptany szorstkim wrzaskiem saksofonu i mocna maszyna w sosie a la Blues Brothers rzuca pod nogi pełne garście radości. Aż chce się skakać – nie ma że inaczej. A jak solo na klawiszach gra Robert Cadwallader, to jakże jest słonecznie. A po palcach depcze mu Johnny Reno ze swoim seksownym rhythm’n’bluesowym solem saksofonowym. Nie wiem, czemu recenzent „Blues Revue” tak narzeka na głos Jamesa. Mi on pasuje. Może nie jest Bobbym Blandem czy Delbertem McClintonem, ale dobrze się go słucha. Porównałbym jego przyjemny śpiew do aksamitu Kena Saydaka. Owszem, James ma ograniczoną skalę, ale nigdy nie popełnia faux pas. Mam włączony w odtwarzaczu tryb shuffle, więc utwory lecą w innym porządku. Teraz słyszę funkowy Ain’t Gonna Make That Call. Szlachetne jazzujące gitarowe solo – nie powstydziłby się go Duke Robillard – zapewniam. Do tego kolorowy hammond i intensywny groove na pięć…

Ostatnio niewiele rzeczy podoba mi się od deski do deski, ale to, co zrobił Hinkle, podchodzi mi w stu procentach. East Dallas Dagger – taki akustyczny kawałek. Gitarzyści, którzy siedzą w elektrycznym graniu, na ogół nie robią perełek akustycznych – tak jest i tym razem, ale temat pozytywnie buja, jak klasyczne numery Jimmiego Reeda, a to już dużo. A teraz dostojny bluesior zatytułowany Brother Love. Mistrzem takich form jest… Toscho Todorovic z Blues Company. Fani mrocznych, księżycowych bluesów Nalepy też mogą być uwiedzeni. Ja jestem. Tak w ogóle to James kupił mnie już pierwszym rasowym shuffle Track You Down – tam są takie fajne uderzenia gitarki, tyle powietrza, oddechu, że Matko Boska! Do tej samej rodziny należy nieco bardziej funky Things Change.

Płyta Blues Now Jazz Later to niezły miszmasz stylów, bo na przykład Minor Mule to bardzo zgrabny swing z lat 30. z figlarną partią na pianinie. Ale James też nie próżnuje. Och, to znakomity gitarzysta, bez dwóch zdań. Z kolei That’s Was Then znów mocno jazzujący – brzmienie Barney’a Kessela i śpiew z zacięciem Nat King Cole’a. Mocno zadziwił mnie temat zydeco Say It To Me One More Time. James śpiewa tu troszkę w manierze swamp bluesowej (Slim Harpo, Lightnin’ Slim). Tymczasem I Hear Stories to może najbardziej klasyczny chicagowski blues, gdzie głos lidera przypomina barwą Eddiego C. Campbella – wiem, że to dziwaczne skojarzenie, ale naprawdę tak jest. Ain’t Looking Back No More – kurcze, jaki zajefajny rock’n’rollik. Oj, polscy fani bluesa nie lubią takiego grania, przecież za dużo tu jest szczęścia, za dużo jaja, za-zbyt-niepoważne, matko, do remizy z tym! A ja uwielbiam, fiu! Jeszcze tylko wspomnę burrellowski Bopped In The Mouth. Basior plumka jak lubię. To na zrazie.

PR nade wszystko

2007-08-05T15:11:00.000+02:00

Wprawdzie rzecz dotyczy literatury, ale można ją potraktować znacznie szerzej i odnieść również do muzyki, w tym do bluesa. Cytaty autorstwa Andrieja Bitowa, pisarza rosyjskiego, pochodzą z rozmowy z nim zatytułowanej Wolność bez słowa – FORUM, 18.06-24.06.07 r.:

Człowiek ponad wszystko boi się okazać głupim, niezorientowanym. Ci, którzy lepiej od pozostałych potrafią nadymać policzki, zaczynają dyktować swoje warunki reszcie. To jest PR.

Sprytnego PR-u brak środowisku bluesowemu. Bluesman niestety ma przypisany wizerunek „normalnego”, zwykłego członka społeczeństwa. Brak punktu zaczepienia, dzięki któremu jakąś cechę bluesa możnaby rozdmuchać tak, by stała się marketingowo nośna. Na wartościach kultywowanych przez artystów bluesowych – prawdziwość, autentyzm, szczerość – niedaleko można zajechać w świecie, gdzie wszystko jest otoczone podwójną fasadą. W mediach podskórnie obecny jest wciąż kult oryginalności. Znów oddam głos Bitowowi:

Dziś nie ma oryginalnych, samodzielnych tekstów. Dlatego rozumiem Sołżenicyna, który bardziej troszczy się o aurę wokół swoich dzieł, niż zajmuje tworzeniem literatury.

Nie będę tym razem kombinował, jaka jest aura wokół bluesa…

Ten odporny blues, ten błękitny blues - przegląd prasy vol. 1

2007-08-02T15:17:00.000+02:00

Natknięcie się w prasie codziennej na termin „blues” to przeżycie zgoła elektryzujące. Toteż łapczywie czytam każde słowo w tego rodzaju tekście. W „Dzienniku” z 20 lipca zamieszczono rozmowę z Johnem Mayallem pt. Blues jest odporny na zmiany. Kiedy czytam takie wypowiedzi, przypomina mi się popularna bujda o człowieku, który napił się z pewnego źródełka i skamieniał. Obawiam się, że blues czknął nieco z tego źródełka, a przynajmniej wielu go na siłę chce nim napoić. Z drugiej strony w pewnym wieku dość zatwardziały konserwatyzm jest zrozumiały. Tak samo miał Nalepa.

Prowadzący rozmowę Michał Mendyk pyta Mayalla o Freddiego Kinga. Mayall odrzekł na to: Freddie King był najwybitniejszym gitarzystą i wokalistą w historii bluesa. Umarł ponad trzy dekady temu, a miejsce króla zajął po nim B. B. King. Jak to po nim?! Pierwsze hity FK miał w 1961, a B. B. na początku lat 50. Coś tu jest pomieszane!

Garść innych ciekawych cytatów:

Moim zdaniem czarna muzyka stanowi jedyny wkład Ameryki w światowe dziedzictwo kulturowe. Tymczasem pod koniec wywiadu pojawia się opinia o hip-hopie: Jest agresywny, nudny i zwyczajnie monotonny. Czyżby Mayall nie wiedział, że hip-hop to też czarna muzyka?..

Ku mej radości Michał Mendyk spytał o Chrisa Thomasa Kinga, Harry’ego Manxa i Corey’a Harrisa (czyżby słuchał FTB? – raczej zajrzał do Wikipedii, gdzie zresztą edytowałem hasło „blues”, dlatego jest tam m.in. Manx czy Harris). Mayall odpowiada: Nie przepadam za tego rodzaju hybrydami i nie sądzę, by miały one decydujący wpływ na oblicze bluesa w nadchodzących dziesięcioleciach. Blues to muzyka rdzennie amerykańska i próby powiązania go z innymi tradycjami są skazane na porażkę. – po czym jako najciekawszych wymienia Erica Steckela (młodzieniec perfekcyjnie odgrywający Vaughana i nic poza tym) i niczym nie wyróżniającego się Buddy’ego Whittingtona… Może pozostawię to bez komentarza. Mówiłem o tym w ostatniej audycji i wystarczy.

Ach! Jeszcze jedno; opis płyty Dwójki (II) Led Zeppelin: Jimmy Page poznał Mayalla tylko jako gitarzysta sesyjny. Ten zdążył go zarazić bluesowym bakcylem. W 1968 roku powstał Led Zeppelin i tak narodził się heavy metal. Ha! Jakie to proste.

A na forum blues.com.pl Rzeszot napisał: Gdybym miał porównać dwa koncerty, na których ostatnio byłem, MoFo oraz John Mayall, to muszę powiedzieć, że MoFo był zdecydowanie lepszy, zdecydowanie – nie mogło być inaczej, nie mogło. ;)

W tymże samym numerze „Dziennika” znalazłem recenzję powieści „Cukiereczki” autorstwa chińskiej pisarki Mian Mian. Recenzję zatytułowano „Chiński blues” . Nie powiem, żebym się naprawdę spodziewał opowieści o chińskim zespole, który próbował grać bluesa. Wiedziałem, że chodzi o ten rodzaj bluesa, który jest równoważnikiem koloru błękitnego i stoi w parze ze słowami typu pustka, glątwa (moje ulubione), samotność i takie tam. Muzycznie zupełnie mylny termin, ale w dyskursie ogólnym niech będzie.

Jest tam jedno zdanie godne zacytowania: Chropowata melodyjność tej znakomicie napisanej prozy powoduje, że można porównać ją do piosenki – trochę bluesowej, trochę rock’n’rollowej, zawsze jednakowo poruszającej i osobliwie poetyckiej – prawda, że urocze? Napisała to pani Patrycja Pustkowiak. Lubię ją. :)

Rolling Stones - powiew wolności

2007-07-25T23:17:00.000+02:00

Słuchałem dziś rozmowy ze Zbigniewem Hołdysem, który wspominał koncert Rolling Stones z 1967 roku. Wtedy ich muzyka była powiewem wolności („ten zespół miał w sobie potężny ładunek wolności, niezależności”), przejawem buntu wobec schematu życia lat 60. Ten bunt poniekąd zdefiniował charakter muzyki rockowej. Hołdys podkreślał, że w tamtych czasach taką muzykę nazywano r’n’b – rhythm and blues. Mniej więcej, chyba częściej rock’n’roll, nieistotne.

Wolność i bunt – Hołdys w moim odczuciu niemal stawiał znak równości między oboma pojęciami. Naszła mnie myśl, że rockowego powiewu wolności, raczej pragnienia nieskrępowanej swobody, nie byłoby, gdyby nie blues. Zawsze podkreśla się dług rocka wobec bluesa, ale tylko w sensie muzycznym, formalnym (harmonia, rytm, instrumentarium). Pomija się wątek emocjonalno-ideowy. Poczucie wolności zawarte jest w bluesie od zarania, immanentnie. Ale bluesman zdaje się czasem bezradny wobec wolności i do-wolności. Wygrywa ją muzyką, zachłystuje się i czasem stara wykorzystać. Tymczasem rockman jest na wolność pazerny, chciałby jej więcej i więcej, choć nie wie po co. Dostrzega te płaszczyzny, gdzie wolności mógłby mieć więcej, a nie ma, więc się buntuje.

Wówczas (w latach 60.) tak to działało. Dziś koncert Stonesów siłą rzeczy ociera się o farsę. Przepite tatuśki świrują na gówniarzy – tak to się kojarzy. I na pewno nie jest to jakieś niebotyczne wydarzenie. Dziś koncert Rolling Stones to nie większa sensacja niż Rod Steward, Red Hot Chili Peppers czy Depeche Mode. Historia.

Willie King - One Love

2007-07-22T23:20:00.000+02:00

W głośnikach Willie King. Pomyślałem sobie, że pasuje do jutrzejszej audycji. Jego muzyka zawiera pewną letniość. A jutro zamierzam pograć trochę muzyki niewymagającej. Będzie bez opowieści, bo po co. W środku lata zachęcać ludzi do myślenia to niemal grzech, więc chcę wybrać trochę leniwych numerów.

King nagrywa zawsze tę samą płytę. Bezpretensjonalny bluesior grany na zardzewiałych wzmacniaczach w jakiejś starej budzie. Żadnych fajerwerków. Ociera się, chyba całkiem świadomie, o amatorszczyznę. Szczególnie nie mogę słuchać jego harmonijkarza. Również dziewczyna w chórkach pięć minut wcześniej nalewała piwo za barem, a teraz postanowiła się nieco rozerwać. No a jakiś gość całą tę niewinną zabawę postanowił zarejestrować i ku uciesze uczestników wydać. Kto to będzie lubił?! Kto to kupi? Zakochany w marzeniach o znalezieniu się w takim miejscu bluesfan spragniony nieocenzurowanego autentyzmu? Znudzony klinicznymi produkcjami poszukiwacz muzycznego brudu? Ale akurat ta płyta nie jest tak szczególnie brudna. Owszem, powietrze między głośnikami jest pełne dymu i kurzu, ale nie szarpie uszu fat-possumowym szaleństwem. Ile można słuchać takiej muzyki?

Jeśli mam być szczery, to ową sennością jestem trochę znudzony. Gdyby to była debiutancka płyta Williego, to co innego. A tak, niestety…

Down-home go home.

Mississippi Heat – One Eyed Open, cz. 2

2007-06-24T23:27:00.000+02:00

yyy... żeby było jasne. Ciąg dalszy wrażeń z DVD Mississippi Heat. :)

Jukin’ – kolejny chicowski groovik, tym razem w hołdzie Małemu Walterowi. Pierre Lacocque, który gra wciąż i wciąż, jest szalenie stylowy. Nawet jak na moje chciejstwo za bardzo. A teraz spręża się keybordzista. Ustami wygaduje sobie nutki, zabawnie to wygląda. Pierre gra. Kamera pokazuje zdjęcie Buddy’ego Guy’a i Juniora Wellsa…

Cold Cold Feeling – ma feeling niczym Modlitwa Nalepy. Zamiast Tadzia ładnie rzeźbi Lurrie Bell, on też śpiewa. Ci dwaj panowie by się dogadali. Lurrie ma czarnego strata i gra grubymi paluchami – czyżby to był klucz do brzmienia? Wielu znakomitych bluesmanów robi zlewkę na kostkę. Cold Cold Feeling to temat pani Jessie Mae Robinson dla T-Bone’a Walkera – ma ten mroźny, zimowy chłód. Do diabła! Lurrie jest tu naprawdę boski. Wiem, że ten numer cudnie grał Albert Collins, ale czy ta wersja jest gorsza? Nie. Kamera prze na palce Lurrie’go jak w filmie instruktażowym. Odpływam… A teraz Pierre zaciągnął… Gra swoim brzmieniem, ale frazuje ze swingującą lekkością. Take It Jazzy. Tylko skończył, już?? Cofam ten numer od początku – i cicho!

Cool Twist – taka La Cucaracha autorstwa Pierre’a, ale Ivetta Visor pięknie, słodko, diablo słodko tu śpiewa. Come on, Max! – powiedziała i Max Valdenau poleciał. Ivetta dużo bardziej podoba mi się w lżejszym klimacie. O! I tu jest cały Lacocque – miłośnik chwytliwej melodii. Za to go lubię, trochę jak Primicha, choć gadają inaczej.

Moanin’ and Cryin’ – poważna sprawa, poważny, dostojny blues… No cóż, na każdej płycie są słabsze momenty, ale solóweczki Pierre’a i Lurrie’go – czapki z głów. Bell zagrał z finezją i wyraźnie jest usatysfakcjonowany.

She Ain’t Your Toy – I, mocy przybywaj! Rytmiczna maszyna wyrzuca mnie w kosmos! Magia na całego, TERAZ chciałbym być w klubie, w tym właśnie momencie, przy tym drivie. Panie i panowie, Lacocque gra na chromatyku, ba, w końcu niebawem finał. W tle śpiewającej Ivetty widzę półkę z płytami i na pewno jest tam coś z Evidence’a.

Listen Here Eddiego Harrisa na do widzenia. Powoli napisy końcowe, piękne solówki, odjechany brzmieniowo hammond Camerona i… KONIEC

A we mnie pozostało pytanie: Jak to będzie, gdy zamiast L. B. będzie Carl Weathersby. Sądzę, żę ciut nowocześniej, mniej klasycznie chicagowsko. Carla widziałem u boku Billy’ego Brancha (na DVD rzecz jasna). Dużo może!..

Po-gadu-chy Sławka i Bluesbirda: Otis Taylor - Definition of a Circle

2007-06-10T23:28:00.000+02:00

Od dziś w tym dziale pojawiać się będą również moje rozmowy z Bluesbirdem, prowadzone na GG. Ci, którzy orientują się, co i kto, wiedzą z pewnością, że Bluesbird jest jednym z większych znawców bluesa w kraju. Publikuje w magazynie „Twój Blues”, prowadził audycję bluesową i zawsze jest na bieżąco w materii bluesowej. Naszych luźnych rozmów nie poddajemy praktycznie żadnym zabiegom redaktorskim, nie licząc niezbędnej kosmetyki koniecznej dla pewnej przejrzystości tekstu.

Ja: No i jak ci się podoba pierwszy kawałek?
Bluesbird: Podoba mi się ten pierwszy numer – fajny groove, a poza tym w prawym kanale gitara akustyczna, a w lewym rytmiczna – elektryczna.

U Taylora to chyba nie jest nowość :)

...No i ten koleś – Gary Moore – ucieleśnienie naginania bluesa do swych potrzeb, a tu zupełnie gra, jakby to miało sens – i... ma sens!

Mi sama motoryka utworu bardzo pasuje.

Tak, motoryka jest świetna ...ale drugi utwór (u mnie się zaczął) to jest coś!

Ale ten Moore gra tam na siłę. Poczekaj jeszcze z drugim utworem. Zobacz, Gary ma swoje brzmienie – to samo, co zawsze – zresztą trudno robić z tego zarzut. Tylko mi zdycha trochę magia utworu. Robi się niemal typowy numer blues rockowy. Moim zdaniem Moore nie znalazł żadnej motoryki do tego tematu.

...no właśnie – gra u siebie do... dostarczonej taśmy – nie lubię takiego dogrywania...

Tego nie wiedziałem. Skąd to wiesz?

Pewnie taki był zamysł Taylora.

Napisano… gdzie? – nie pamiętam już – na płycie lub gdzieś w necie...

Szczerze? Wydaje mi się, że Taylor pisze te swoje transowe kawałki, ale niekoniecznie on kombinuje nad aranżem.

...ale TU całość, mimo pewnego zgrzytu, dobrze mi brzmi.

Ok. Ten moment, gdy pojawia się akustyk jest rzeczywiście dobry!!

Ok. zostawmy ten pierwszy kawałek...

2 – Black Mandolin Boogie – zauważyłeś, że on ma taki regałowy smaczek

...poza tym ta gitara Moore`a daje pewien POWER dla tego utworu – gdyby go obedrzeć z szaty instrumentalnej – bardzo rytmicznego, ale bez wyrazu...– pewnie z TYM też można się zgodzić...

Temat 2? OK. MANDOLINA – to co lubię!

No właśnie power wynika z rytmu, a dogrywki Moore'a to taka gadanina... bez niej nie byłoby gorzej

...I cello – czyli wiolonczela

Tak, to jest fantastyczne... i ona tak gra niby obok, a właśnie to jest najlepsze

2 – i jeszcze skrzypce – super! Proste, a jakże smakowite brzmieniowo – boogie!

2 – tu nie ma skrzypiec. A w ogóle nazwałbyś to „boogie”? ;)

…rzeczywiście – nie ma – ale brzmieniowo jakby z przodu były – nie?

Moment, bo już jestem przy trzecim numerze.

Nie! Ale taka jest w rytmice – fajnej – takiej bardzo transowo-hipnotyzującej..

No, to właśnie wiolonczelka robi taki "bajer".

Numer 3 – Looking Over Your Fence ...super utwór!

U mnie się zaczyna, ma coś z groove'u fat possumowego.

Musselwhite na harmonijce – no! no! no!

Tak, i jest taki ekstremalnie brudny jak u Waitsa.

Taki nieco tajemniczy...

...i gra jakby był w cieniu, odwrócony do słuchacza plecami.

I fajnie brzmi ta harmoszka – zupełnie jakby Charlie tego nie grał...

Eee... właśnie bardzo charakterystyczny.

...a tam jest jeszcze taka odlotowa gitara z lewej strony – oprócz tego, że gra jednostajny rytm – równie świetnie – krótko – odlatuje!

Ten numer jest jakiś chory – w pozytywnym sensie.

...jak cała choroba Taylora J

Ciekawe, nawiasem mówiąc, Taylor śpiewa zawsze tak samo, ale mnie to nie wkurza, kupuję to w całości.

Jest 4 – They Wore Blue :)

...dlatego, że ma BARDZO BLUESOWY głos i fantastycznie frazuje.

4 – liryzm Taylora... tu jest ta psychodelia... niemal floydowa...

4 – jej! jak ja lubię takie przestrzenne klimaty – piękna ta kołysanka i głos Cassie Taylor ...liryzm – PIĘKNY LIRYZM – cudo samo w sobie! ...piekielnie oszczędny i niesamowicie wciągający...

I śpiewa Kathrina jakby to było o kobiecie. Tak, to zresztą charakterystyczny klimat dla Taylora. No i ta gitara...

I teraz ta CUDOWNA KODA! No cudo – te organy i gitara przypominająca Brzmienie Edge z U2 – superanckie!

A btw, czy jako miłośnik mandoliny znasz tego typa, który gra tu na elektrycznej – Nick Amodeo? Dobre to skojarzenie z the Edgem.

…nie znam…ale przecież to tylko troszkę, ale te wspaniale organy – brzmią jakby sam Kooper to grał – z lat 60.

Co „tylko troszkę”?

Brzmienie Edge`a …i ten fantastycznie rozładowujący napięcie bas.

A co z mandoliną?

Gdzie? W 4?

Brzmienie jak brzmienie, ale te gęste frazy... Tak, elektryczna mandolina w 4 i nazwisko Nick Amodeo.

Tak – to dla mnie NAJPIĘKNIEJSZY i PORUSZAJACY MNIE UTWÓR Z PŁYTY – lubię coś takiego... Ponad trzyminutowa koda spinająca i rozładowująca nagromadzone we mnie napięcie...

Ok. Włączamy nr 5?

...kolorystyczna gitara z prawej strony (w 4)

Ja tego tak nie odczuwam....

NIE – posłuchaj jeszcze raz 4 – on jest SUPER!!

To do wieczora nie skończymy :)

Tak, z lewej mandolina – pięknie współbrzmi z gitarą z lewej...no cudo – i ten lament Taylora i chórek Cassie – super – SUPERANCKIE – rozpływam się w tym PIĘKNIE.

4 – porównałbym go nieco z House of The Crosses.

...nie bądź brutal!!

Mówimy o czwórce?

Tak – jeszcze o 4 – dla mnie cudzie nad cudy tej płyty – dla MNIE... fantastycznie rozwiązany aranż i rozprowadzone zakończenie – extra!!

dobra 5 – Few Feet Away – cicha gitarka ...by za chwilę zagrać głośniej – ach ten nastrój chwili… o już gra kornet – ale brzmienie…

5 – powtórka z rozrywki – masę ma kawałków z takim motywem.

....i czy to źle?

Hm... z radiowego punktu widzenia ciut tak, ale nie wiem, czy zauważyłeś kilka nutek na fortepianie: one nagle nadały smak i oryginalność utworowi.

Taylor jest mistrzem powtórzeń, tworzenia PRZESTRZENI muzycznej z niespotykanych zestawień brzmieniowych, i tworzenia transowo-mrocznych nastrojów... co z tego, że to było – to TU jest!

BTW – u mnie w oddali burza :) – idealny klimat na Taylora!

...no i głos Cassie i ta mandolinka z prawej...

A dla mnie najcudowniejszy jest kornet.

...tak KORNET – tu tworzy niezwykłą tęsknotę za czymś ...liryzm i nastrój...

ye... on jest taki davisowski ciut.

W 5? – tak bardzo davisowski! ...no to TU się zgadzamy – to wielka przyjemność słuchać gry na kornecie – w tym utworze – nadaje on taką MISTYCZNOŚĆ..

6 – Something In Your Back Pocket – rąbanka z Moore’m na sfuzzowanej gitarze – a fe!

A dla mnie właśnie coś, czego nie było wcześniej u Taylora, swego rodzaju volta, ale Moore sprawdza się znacznie lepiej niż w jedynce. W tym kawałku jest coś, co po angielsku brzmi MADNESS!

Ale jak wali / rąbie TA PERKUSJA – stricte rockowo.

Jakieś muzyczne opętanie, więc gdy gitara szaleje na gargantuicznym wibrato, wyje, jęczy to ten Armaggeddon ma sens.

...tak to pewnie było założone...

Perkusja – punkowa, ma taka być. Gdyby Taylor nagrał całą taką płytą, byłaby ciężka, ale bardzo konsekwentna.

...ten numer to ogromny dysonans do tego mistycznego, wcześniejszego – dobrze, że się już skończył...

Jeśli tak jak Burnside'a i Kimbrougha kiedyś go odkryją młodziaki, to nagrają taką właśnie płytę z jego kawałkami.

..7 – My Name Is General Jackson ...piękny fortepian...

Tak, ale to ten utwór jest dla mnie dysonansem… chociaż nie...

Głos i fortepian... ascetyczne i teraz kornet – podobnie jak wcześniej, ale bardziej lirycznie...

No i cholernie z czymś mi się kojarzy, tylko nie mogę złapać z czym!

????

...i jeszcze mandolina...

…jakaś gotycka ballada miała taki motyw...

...płynie, płynie... leniwie unosi mnie...

No i zupełnie niebluesowy numer...

...i kołysze, pieści... czy Otis gra czystego bluesa – NIE – ale jest cały nasączony BLUESEM...

Tak, tak, jest uroczy. Pewnie, zresztą to nie ma znaczenia.

Kurcze, ale to, że z czymś mi się ten temat kojarzy i nie mogę złapać z czym, mnie drażni.

8 – Love And Hesitation – znowu kąśliwa gitara Moore... ale jakoś tak lepiej – bo... riffowy to nieco numer... bardzo BLUES/ROCKOWY – !!

Tak, znów nieco pachnie angielskim banałem...

...wyje gitara... organy to ogrzewają... ostra gitara... i trans rytmicznej gitary z lewej strony...

Właśnie – mało transowy kawałek.

Dziwne skojarzenie – AC/DC z czasów Back In Black

...ale , wogóle NIE!

No, to z tej następnej.

Typowy szaleniec rockowy – MOORE!

9 – Maharaja Daughter – pomimo trąbki – NIE BIERZE MNIE ten numer ...rozlazły taki jakiś... nie podoba mi się ...niczego interesującego – muzycznie – sobą nie niesie...

Chciałem mieć odmienne zdanie, bo niby powinien być ciut azjatycki, ale się muszę zgodzić, jest jakiś chaotyczny

...udziwniony taki, nie nasze –europejskie dźwięki – to dlatego pewnie ...coś w nim z tajemnicy hinduizmu...

10 – Long Long Life ...ciekawie zaczyna się...

Taki niby freejazzowy odjazd na fortepianie...

I ten kornet... też...

Niepokój w stężeniu niemal nie do zniesienia – ten numer ma MOC! Ale do lekkich nie należy ;) Kiedyś słuchałem więcej takich rzeczy – Cecil nomen omen Taylor...

...tak – ale mnie nie "kręci" ...free-jazzowy odlot... dla mnie tzw. wypełniacz…

Oj, chyba nie... jeśli Taylor = trans & mroczność - to on tu doskonale pasuje.

11 – Mexican Cowboy – fajny rytm...

Tak... zupełna zmiana frontu.

...też trans i mroczność ...ale iNACZEJ :)

Taki bardziej zwykły kawałek.

Może najmniej mroczny numer – jednak :)

...ale dobrze się TEGO słucha i... O TO CHODZI... są też fajne organy...

...jakby z SANTANY – z 1969r. (sick!)

Wierzę ci na słowo. Czy ma coś z Meksyku lub dzikiego zachodu?

Zdecydowanie – !! i to nie tylko tytuł – ha! ha!

A bardziej co?

...posłuchaj Santany – w JINGO-LO-BA z pierwszej płyty – tam są TAKIE SAME ORGANY

Ale u mnie leje!!!!

..muzyka – MUZYKA i głos ze słowem hiszpańskim (meksykańskim?) ...a tu SUSZA i SKWAR..

Lecimy z ostatnim numerem?

12 – Lifetime Of Freedom

Mi się podoba.

Fajnie się zaczyna, i ten bęben...

Taki radiowy numer ;-)

... trans, hipnoza, dużo TU się dzieje...

Tak, jest gęsto.

...świetnie... groove taki fajny... i to zawołanie o WOLNOŚĆ! Nam wszystkim też TEJ wolności trzeba...

Wiesz, że tu są 4 wiolonczele?

Tak! ORGIA WIOLONCZELOWA!!! – ona tworzy ten niezwykły klimat... ciemny, mroczny, tajemniczy. Jej! Jak ta WOLNOŚĆ jest "ciężka" do zdobycia...

Apocalyptyca ;) U mnie finale.

TAKI JEST WŁAŚNIE OTIS TAYLOR – społeczno-polityczny! ...POTRZEBNY – jak łyk tlenu w swej niezależności muzycznej.. ...nigdy JESZCZE nie zszedł poniżej wysokiego poziomu muzycznego – KONIEC!

A nr 7 kojarzy mi się z Lacrimosą, nie wiem, czy już to pisałem :)

...potem dopiszesz.

Co dopiszę?

...o Lacrimozie.

KONIEC

Ok. dzięki!..

Mississippi Heat – One Eyed Open

2007-06-08T23:39:00.000+02:00

Atmosfera jeszcze umiarkowana. Pierre Lacocque pięknie gra, przechadzając się po klubie. Pierwszy, powitalny numer należy niemal w całości do niego. Operuje klasycznym chicagowskim brzmieniem. Jest oszczędny, acz czasem zdarzają mu się nieprzyzwoicie szybkie zagrywki. Ludzie jeszcze średnio dali się wciągnąć w magię koncertu. Swój moment po pięciu minutach miał Lurrie Bell – gitarzysta, syn nieodżałowanego Carey’a Bella. Potem siódme poty z białych klawiszy hammonda wyciskał Chris „Hambone” Cameron.

Przychodzi czas na wolnego – posuwistego – bluesiora. Zaczyna klasycznymi frazami Lurrie Bell. Lurrie śpiewa, myślałem, że wygląda młodziej. Rzeczywiście, jest podobny do ojca. Uzębienie ma tylko szczęśliwsze. Mój ulubieniec Max Valdenau (po koncercie z Norą Bruso) gra oszczędne partie rytmiczne. Żuje gumę… kolesie, którzy żują gumę na scenie głupio wyglądają. Jakby mieli wszystko w d... Pewnie jestem staromodny. Kurcze, Lurrie ma głos czasem szalenie podobny do barwy ojca.

Pierre zapowiada Inettę Visor – kawał ciemnoskórej baby – i zaczyna się wzruszający, poruszający One Eyed Open. A! Maksio wstał. :) Temperatura wyraźnie skoczyła o parę kresek. Pierre, jak ty gościu wdzięcznie grasz w wysokich rejestrach, he. Oj, zaczyna mi się to naprawdę podobać. Kurcze, a co w listopadzie będą grać w Ostrowie Wlkp. Ha! Max gra solo – dziewiętnasta minuta – założył strata. Gra paluchami. Ło matko, poszła mu struna, chłe, chłe! Ale wybronił się rewelacyjnie. Mój idol. Ciekawe, czy zagra do końca numeru na pięciu strunach. Stratocaster.

Następny numer to swingujący Dirty Deal. Bas chodzi mi po głowie. Lacocque dorwał się do chromatyka. Pum, pum, pum – to gitara basowa. Przydałby się saksofon. No, ludzi w klubie jet tyle co w Trafficu, może ciut więcej. Hm… na solo Pierre porzucił chromatyka. Szkoda.

Aj, albo to sugestia jakaś, albo słyszę wyraźne wpływy Carey’a Bella w jego grze.

Max! Solo, tym razem na gibsonie a la B. B. King, eee… tylko kilkanaście sekund, co to za solo, chcę więcej.

Honest I Do – uroczy temacik Jimmi’ego Reeda – tę lekcję Pierre odrobił na szóstkę. Podobno Reed to pozycja obowiązkowa. Możesz grać wszystkie zagrywki Williama Clarke’a, ale jeśli nie potrafisz pociągnąć w stylu Reeda, żaden z ciebie harmonijkarz. Tu swój kącik solowy miał Lurrie.

No dobrze, przerwa na kawę…

Polak subtelny

2007-06-06T23:47:00.000+02:00

W „Newsweeku” wyczytałem, że gust muzyczny przeciętnego Polaka jest subtelny. Polacy lubią Pasiecznego, Rubika, Turnau’a itd. (przeprzaszam za itd.) Przeciętny Polak to osoba wrażliwa na piękno i poezję. – Newsweek 3.6.2007, s. 120. Gruba przesada w moim odczuciu, ale z pewnością muzyka dająca pewne odprężenie – wszystkie smut-jazzy i czilałty – jest na topie. Jakoś dziwnie skorelowało to z przeczytaną kilka minut później recenzją płyty Alberta Cummingsa – kolejnego bluesowego heavymetalowca. Już od samego czytania się zmęczyłem. Recenzja zamieszczona była w grudniowym numerze „Southern Blues”. Takie płyty nadają z pewnością ton polskim wyobrażeniom o bluesie. Jeżeli gdzieś w prasie pojawia się jakaś bluesowa nie-polska recenzja, to będzie to tekst Manna, który preferuje takie dźwięki.

W wolnych chwilach zabawiam się myśleniem, dlaczego w Polsce blues jest tak mało popularny. Może to też jest jakaś odpowiedź – blues: muzyka mocno gitarowa, dla starszych wyjadaczy, na ogół powolna i przyciężkawa, męcząca. W recenzji pada wyrażenie „as a working man”. Przypomina to inny bluesowy rys: blues – muzyka ludzi pracy. Tymczasem kto słucha bluesa? Na pewno nie robotnicy przemysłowi, którzy w fabrykach zasuwają w pocie czoła. Prędzej tzw. blue collars – robotnicy XXI wieku, zmęczeni agresywnością monitora, wściekłością ciągle dzwoniących telefonów, śniadań wciąganych w biegu. Mamy dość. I co, blues? Zadymione knajpy, ciągle te same standardy, ryczące gitary, sprzęgające wzmacniacze, nie, nie…

No do diabła! Ale blues akustyczny ma szansę! Może dlatego tak hołubię Manxa, Phelpsa, Sugarcane’a, Terraplane czy Romka Puchowskiego. Od dawna zresztą głoszę: Jeżeli coś z bluesa pozostanie za lat 20 czy 30, to właśnie blues akustyczny.

Blues jest wtedy...

2007-05-24T23:48:00.000+02:00

Blues jest wtedy, kiedy człowiekowi jest źle. – Maciej Zembaty, Tratwa Blues

Akurat! Kiedy człowiekowi jest źle, to jest mu źle, łapie doła, ma deprechę i nie widzi inaczej. Blues to muzyka - ktoś musiał ją grać.

Blues jest wtedy, kiedy ktoś ma dość tego, że ma doła, więc już jest nieźle. Ma ochotę z tym skończyć, więc chwyta instrument i wypędza niebieskie cholerstwo z głębi trzewi. Trzeba mieć jaja, by grać, a nie tylko biadolić jak to jest źle.

Są tacy, którzy to lubią. Mówią - Ech, ale życie jest ciężkie - tylko nic z tym nie robią. Może nawet zachwycają się tym. Kochają powiedzenia typu: Życie jest jak papier toaletowy - szare, brudne i do dupy. Te typy nie wiedzą czym jest blues. Łapię doła jak o nich myślę. Bluesa grają ci, którym się COŚ (choć odrobinę) chce.

The Brooklyn Boogaloo Blowout - Kto spalił boczek?

2007-05-15T23:52:00.000+02:00

Rumpty Dumpty

– o, ten numer mnie zabija! Pulchny, funkowy groove, a na nim płynie szorstko partia saksofonu – zalotna niczym wcięta maturzystka, z takim fantazyjnym błyskiem w oku. Do tego pyszny, krwisty hammondzik i czuję, jak bąbelki buzują mi w głowie.

Ten krążek zaraża radością. Gdybym miał dość odwagi, zabierałbym go na każdą balangę. Piękna introdukcja Tima Luntzela na basie w Ode To Biblie Joe poprzedza śpiewającego hammonda. Gitara mocno siedzi w latach 70. Saksofonista Chris Cheek wznosi się na wyżyny. Calypso Boogaloo – to mógłby być bestseller w każdej nieco ambitniejszej rozgłośni pop. Trochę musiałem się przekonywać do niego, ale teraz go lubię. W Fallout znów temperatura jest diablo wysoka, jak na soul jazzowy numer przystało.

Album w zasadniczej mierze jest po prostu żywcem przeniesiony z okresu panowania soul jazzu. Brzmienie dalekie jest od klinicznej doskonałości telarcowych produkcji Jimmiego McGriffa. Chłopaki zachowali nawet schematyczną, brutalnie dwutorową stereofonię z tamtych czasów. Tyle, że nie mogę sobie przypomnieć, aż tak czadowych płyt ze wspomnianej epoki.

Mam jeden poważny żal. Dlaczego Rumpty Dumpty Pt. 2 jest ograniczony zaledwie do motywu?? Ha, Day and Night. No i któż tu śpiewa? Kto to El Mad Mo? Tak naprawdę ma na imię Norah – tylko tyle powiem. Conjunction Mars – odważę się powiedzieć, że ten numer jest seksowniejszy od oryginału Melvina Sparksa, zresztą jednego z ulubionych gitarzystów Tima. Na gitarze opętańczy riff gra Steve Walsh.

Dochodzimy do rozedrganego spoconego Soul Drums – tak, perkusja tu rządzi, ale wespół z saksofonem. W finale otrzymujemy najdłuższy ośmiominutowy funky balet. Jest nieco wolniejszy, dzięki temu nabiera niezwykłego transowego nerwu. Zabawa na całego.

O rany! Dlaczego takie płyty wychodzą tak rzadko? Przecież to hit!

Carey Bell passed away...

2007-05-09T23:55:00.000+02:00

Carey Bell już nie zaśpiewa, już nie dmuchnie w harmonijkę.

Cholera!

Tak mnie to wkurza… Spadają na łeb najgorsze wiadomości. Czuję się, jakby odszedł ktoś z mojej rodziny. A jeszcze 10 dni temu grałem jego kawałek w audycji – Bell Hop – jeden z największych hiciorów na mojej prywatnej blues-liście. Wykorzystałem go nawet w poprzedniej zajawce.

Ach, Carey miał frazę jak nikt! Wypuścił iskierkę, lekkie tchnienie do środka harmonijki, a ta aż jęczała z radości. Wpuścił trochę więcej i ryknęło to to jak lew, ba stado lwów. Kto teraz będzie grał tak przecudowne pasaże. Carey był tak fantastycznym instrumentalistą, że rzadko zwracałem uwagę na jego śpiew. A przecież również był niepowtarzalny. Miał osobiste, prywatne wibrato, które potrafił grać tak samo na harmonijce jak i śpiewać. Właśnie słucham For The Love of a Woman – Carey tylko śpiewa, może dlatego więcej go słucham, więcej go słyszę. Jest stanowczy, konkretny jak prokurator. Nie ma za grosz liryzmu. Dość rzadko taki jest. A teraz właśnie wrzasnął instrumentem w Just Like You. Tak jedną nutą, jak to ON potrafił.

Był instrumentalistą stricte elektrycznym. To słychać, gdy gra akustycznie na płycie Second Nature. Album jest piękny (czyż w takich dniach, któryś mógłby nie być piękny?!), ale czuje się, że to nie jest żywioł Carey’a. Ten człowiek był zawsze duchem w Chicago. Gdzie jest teraz duchem? W Chicago.

Harry Bodine - slide drogi

2007-03-26T00:00:00.000+02:00

Gdy widzę na okładce płyty gitarzystę z metalowym rezofonikiem, już ją lubię. Ale też jestem czujny, bo ta niezwykle fotogeniczna gitara bywa zmyłą. Weźmy np. The Move Lucky’ego Petersona, In Step S. R. Vaughana, Phantom Blues Taj Mahala, a na upartego Brothers In Arms Dire Straits. W każdym z tych przypadków otrzymujemy elektryczną muzykę.

Toteż nie zdziwiłem się, gdy usłyszałem perkusję zaraz po pierwszych dźwiękach akustycznej gitary. Ten album jest akustyczny mniej niż połowicznie. Akustyczna gitara slide jednak jest obecna w całym pierwszym kawałku.

Otwierający płytę numer jest kluczem do mego serca. Początkiem artysta musi mnie zdobyć. Jeśli jest dobry, potem jestem przychylnie nastawiony. Rytm kojarzy mi się nieco z wczesnym Preacher Boy’em. Oczywiście jest łagodniejszy. No i mamy niezwykle rzadką, absorbującą relację między hammondem i akustyczną gitarą slide. Po krótkim solo gitarowym Bodine’a garść fioletowych dźwięków organ rzuca Nick Connolly. Nawet chórki są cool – może dlatego, że dość szorstkie.

W drugim kawałku Harry śpiewa trochę między Sonnym Landrethem, a Johnem Campbellem. Ha! To w ogóle jest sposób uchwycenia klimatu jego muzyki. Jest optymistyczna, ciepła, ale lekki luizjański czar voodoo daje po oczach za kółkiem bezkresnych autostrad. Bodine słucha w radiu Lightnin’ Hopkinsa. Ha! Też muszę coś Lightnin’a zapuścić. ;)

W Twenty-Four Hours ciary chodzą po plecach. Właśnie pomyślałem, że miłośnicy Chrisa Rea’y nie oparliby się urokowi Harry’ego.

Na całej niemal płycie Bodine używa slide’u, ale zawsze mam pewien niedosyt. Cyzeluje minimalną ilość dźwięków i dlatego chce się ich więcej. Dopiero w ostatnim kawałku Peace Tree Blues gra solowo – z Luizjany do Delty.

Which Way Home właściwie cała jest płytą drogi. Nawet w pięknym gospelowym Enough Hard Limes jest obecny jakże bluesowy temat: I’m going home where love shines. I had enough hard times. Tytuły Drivin’ Up Thru Memphis czy Shufflin’ Shoes mówią same za siebie – w tym drugim Harry wspomina skrzyżowanie, gdzie na pewno musiał grać pan Johnson. Robert Johnson.

Życzę miłej drogi wraz z Harrym Bodine’m.

Blues - bardziej wartość niż forma

2007-03-20T23:05:00.000+01:00

Ostatnio miałem wstręt do komputera, ale powoli wracam do normalności, więc coś możecie przeczytać :)

Zmarł Jean Baudrillard… Kiedyś czytałem jego tekst i zanotowałem sobie:

Wszystkie formy stopniowo zdegradowały się, przyjmując postać wartości, tak jak różne formy energii degradują się w postaci ciepła. – s. 10, Rozmowy przed końcem, Warszawa 1997, Wydawnictwo Sic!

Pewnie ów filozof mógłby być zaskoczony, że pomyślałem o bluesie. Ale tak właśnie jest dla tych, którzy nie dbają o to, co jest bluesem, a są przekonani, że bluesa kochają. Zatem nie kształt muzyczny ich interesuje, ale wyobrażony obraz emocjonalny, wartość duchowa, którą utożsamiają z postawą bluesmana. Figura bluesmana na ogół krystalizuje się u nas w osobie Ryśka Riedla – życiowego tułacza, a przy tym romantyka, człowieka wewnętrznie rozdartego, który swój ból wyśpiewuje w muzyce, w śpiewanej formie. Riedel staje się postacią mityczną, Wojaczkiem i Morrisonem dla pokolenia lat 90. i następnych. Jego przydomek „skazanego na bluesa” paradoksalnie nadaje taki a nie inny kształt bluesowi. Blues = cierpienie, ucieczka, poszukiwanie sensu, pragnienie wolności, osamotnienie. I choć Riedel był typowym rockmanem, etykieta „skazanego na bluesa” wydaje się bardziej atrakcyjna, bo rock wiąże się z innymi wartościami: bunt, zabawa, szaleństwo, młodość (niedojrzałość).

Zatem wszystkie hipisowskie duszyczki, którym obcy jest skrajny wyraz buntu z grubsza ukształtowany jako forma metalu (w Polsce przynajmniej), lgną do muzy Dżemu zakorzenionej w latach 60. Za tym idzie Led Zeppelin, The Doors itp.

Czego tak naprawdę słuchają ludzie, którzy uparcie deklarują, że nie obchodzi ich, co jest bluesem, bo blues to muzyka, którą czują? To też jest przejaw traktowania bluesa jako pewnej wartości, a nie takiej a nie innej muzyki.

Czy istnieje jakaś charakterystyczna filozofia bluesa, postawa bluesowa wciąż obecna, żywa i wartościowa, ale odbiegająca od pseudomistycyzmu hipisujących poetów?

Blues People - LeRoi Jones

2007-02-23T21:59:00.000+01:00

Blues People. Czytałem tę książkę jakiś czas temu. Teraz postanowiłem do niej wrócić. Moim zdaniem jest jedną z najważniejszych prac o charakterze popularno-naukowym dotyczących bluesa. Blues nie jest tu tylko rodzajem muzyki, jaką znamy. Przede wszystkim jest fenomenem kulturowym, zdaniem autora najważniejszym wyrazem odrębności społeczności afroamerykańskiej. Blues to język Afroamerykanów. Rozwój czarnej muzyki jest ściśle związany z miejscem Czarnego w społeczeństwie amerykańskim. Le Roi Jones podkreśla, że o amerykańskim Czarnym można mówić dopiero w momencie, gdy Czarny urodzony w Stanach swoją obecność tam traktuje jako nieodwracalną część swego istnienia i czuje się częścią tego świata: when you begin to accept the idea that you are part of that country.

Le Roi Jones zaczyna od nakreślenia kontekstu społecznego, antropologicznego czasów niewolnictwa, podkreśla elementarną obcość Czarnych na amerykańskim kontynencie. Uzmysławia różnice w mentalności Afrykanina i człowieka cywilizacji nie-amerykańskiej, opisuje muzykę niewolników, wpływ chrześcijaństwa. Przechodzi od wczesnego bluesa i jazzu, pochyla się nad specyficznością classic bluesa. Wyjaśnia podłoże przemian społecznych w pierwszej połowie XX wieku. Nie pomija również swingu, przechodzi do bopu, fenomenu Charliego Parkera, by skończyć na Ornecie Colemanie i Johnie Coltrane’nie. A to dlatego, iż jego zdaniem w pewnym momencie to jazz stał się bardziej adekwatnym językiem czarnej społeczności.

Oczywiście będę sięgał do fragmentów książki niecyklicznie, ale sukcesywnie. Zatem... do kolejnej odsłony!

Po co komu PSB?

2007-02-17T22:05:00.000+01:00

Dla wielu osób to bardzo zasadne pytanie. Muzyka ma ich zdaniem bronić się sama, tymczasem PSB może być nie lepszym tworem niż, dajmy na to, SLD. Uproszczenie, owszem, haniebne! Ale może tak jest, że w tym kraju zawstydzonym działalnością różnych „skrótów” instytucja siłą rzeczy kojarzy się z układem, mętnymi zależnościami, oddzieleniem od zwykłego człowieka, snobistycznym elitaryzmem.

Tylko że to jest zgorzknienie człowieka pamiętającego PRL, to niedojrzałość społeczna, może jeszcze typowo polska niechęć do jakiegokolwiek kolektywnego działania, niewiara, że można coś robić bezinteresownie, a raczej w interesie innych. Na szczęście ta choroba nie dotyka wszystkich, choć jak dotknie, to obawiam się, że jest nieuleczalna.

Wróćmy do początkowego pytania. Albo nie. Może najpierw podkreślę swoją perspektywę.

Jeśli zbiera się grupa ludzi, ludzi szczerze zafascynowanych daną muzyką i ci ludzie chcą poświęcić swój czas, by tę muzykę upowszechniać, promować, popularyzować, to moim obowiązkiem jest ich wspierać. Powstrzymywać się od tego, to zaprzeczyć również sobie, swej fascynacji. Może wymagać zaangażowania od każdego to utopia, bo czas każdego z nas nie jest z gumy, różne są sytuacje życiowe, ale negacja, nieżyczliwość w stosunku do osób, które chcą coś dla mnie zrobić, to dla mnie absolutnie niezrozumiałe.

Zatem postawa to podstawa.

Następny krok. Część osób ma postawę roszczeniową. Co ja z tego będę miał? – pytają. Wyobrażają sobie, że PSB jest jakimś fanclubem, który będzie załatwiał wejściówki na koncerty, płyty, gadżety itp. – wzorcowa postawa konsumpcjonistyczna. Dajcie mi coś za darmo!

Tymczasem podstawowe pytanie brzmi: Co JA mogę zrobić dla bluesa? Żeby zadać sobie to pytanie, trzeba na początek wierzyć, że ja mogę coś zrobić – tymczasem w przypadku wielu bierność jest drugą naturą. Cała aktywność kończy się na jęczeniu, że jest źle, ludzie są głusi, media są przeciw, nikt nie przychodzi na koncerty, nie ma dobrych płyt, ciągle gra się to samo… Takie zrzędzenie to niemal codzienność. Jednak widzę w nim pewną wartość, bo w zarodku zawiera odpowiedzi na pewne kwestie.

To, na co narzekamy, zmieńmy. Przynajmniej uczyńmy coś w tym kierunku. Ludzie są głusi – a może tylko nie mieli okazji usłyszeć czegoś sensownego; media są przeciw – spróbujmy zbadać dlaczego. Ja wiem: biznes. Ale czy tylko? Nikt nie przychodzi na koncerty, ale czy ktoś o nich wie? Nie ma dobrych płyt, czy ktoś o nie pyta? To nie są gotowe rozwiązania, to raczej kierunek, styl myślenia.

Komu potrzebne jest PSB? Odpowiedź często brzmi: może muzykom, może organizatorom. Jasne. PSB nie ma być instytucją bezinteresowną. Wręcz przeciwnie, działa w interesie, ale pośrednio w interesie nas wszystkich, odbiorców.

Jeśli będzie pomagać zorganizować koncert – a ja jestem słuchaczem, powinienem się cieszyć, że na nim będę. Jeśli będzie wspierać jakieś warsztaty – powiększy liczbę muzyków, a nawet jeśli tylko sympatyków, to i tak w którymś momencie okaże się, że ci ludzie stanowić będą publiczność, wspierając pięćdziesięciu wiarusów na koncertach. Wśród nich może się trafić kilku zdolnych, dzięki którym za kilka lat warto będzie wciąż wychodzić z domu na koncert, ludzi, których być może się zna, a w odtwarzaczu zagości blues made in Poland.

A… do diabła z malkontentami!

Chwyta za serce - Ray Bryant

2007-02-13T22:07:00.000+01:00

Oj, jak chwyta! Fortepian – dziwne, jedyne w swoim rodzaju połączenie skromności i rozmachu. Potrafi być całą orkiestrą, a jednocześnie jest niezwykle oszczędny, niczym dystyngowany dżentelmen. Przy całej potencjalnej dzikości zawsze jest kulturalny i nigdy wulgarny. Mędrzec wśród instrumentów. Przynajmniej w przypadku Ray’a Bryanta.

Miłość do solowych koncertów na fortepian spadła na mnie jak oświecenie. Najpierw był Little Brother Montgomery, potem Sunnyland Slim. Nie to, że byłem koneserem, po prostu były to pierwsze płyty na jakie w naszych ubogich polskich sklepach trafiłem. Takie to było inne.

I dziś Ray’a słucham z podobną lubością. Dwóch wspomnianych panów finezją bije na głowę, choć oni nie ustępują mu stylem i mocą.

Właśnie słucham St. Louis Blues. Ray dość solidnie trzyma się linii przewodniej, choć zdarzają mu się gwałtowne odjazdy, szczególnie w finale.

Ray Bryant – jazzowy pianista, bluesowy pianista. Na koniec boogie woogie… Ellingtona.

Groove – co to takiego?

2007-02-10T22:14:00.000+01:00

Groove to jedno z bardziej niejednoznacznych pojęć muzycznych. Zresztą, ileż jest tak naprawdę jednoznacznych terminów, szczególnie w muzyce? Niewątpliwie odnosi się do rytmu utworu. Według mnie w szerszym znaczeniu można powiedzieć, że każdy utwór posiada swój groove, który wynika ze sposobu kształtowania rytmu. Nie chodzi mi tu o zwykłe podziały rytmiczne, ale raczej o pewne muzyczne napięcie, które wynika z rytmu, wyzwala pewną pulsację jakby wewnątrz rytmu. W technicznym sensie zależy to od pracy sekcji rytmicznej, tych instrumentów, które odpowiadają za prowadzenie rytmu. Groove jest słaby, gdy panuje rytmiczne zamieszanie, zamulenie wynikające z niechęci, albo nieumiejętności podporządkowania się muzyków wewnętrznej dynamice rytmu.

Jednak ja używam pojęcia groove w trochę węższym sensie. Kiedy używam wyrażenia „świetny groove”, „słaby groove”, „dosadny groove”, „głęboki groove”, to mam na myśli jakiś groove, konkretny, który przypisuję bluesowi i funkowi, i oczywiście wszystkiemu pomiędzy, żeby uniknąć sporów na temat czy to blues, czy nie blues. Groove jest cechą rytmu, cechą utworu dotyczącą rytmu.

Żeby wyrazić, jak to rozumiem, jak czuję ten termin, pojęcie właściwie, posłużę się metaforą.

Wyobraźmy sobie np. pączek, który upuszczamy swobodnie z wyciągniętej dłoni na ziemię. Co się stanie z pączkiem? Czy się odbije? Może się raczej rozpłaszczyć na ziemi, rozlecieć, ewentualnie nieznacznie odbić i poturlać parę centymetrów. Zero w nim jakiejś werwy. Teraz wyobraźmy sobie, że robimy to samo z piłką tenisową, no, może być nieco cięższa od normalnej. Upuszczona piłka chętnie odbije się, podskoczy żwawo dość wysoko. Przy okazji zostawi lekkie wgłębienie w ziemii – groove (ang. rowek, wgłębienie, wyżłobienie). Piłka ma sprężystość, której brak pączkowi. Wyobraźmy sobie, że piłka ma wewnętrzną energię, która powoduje, że wciąż się odbija na taką samą wysokość. Moment zderzenia piłki/pączka z ziemią to moment uderzenia akcentującego rytm. Pączek nie ma groove’u, piłka ma świetny groove. Jeśli będzie cięższa jej groove będzie dosadniejszy, jeśli będzie zbyt miękka, zbliży się do pączka. Groove jak piłka ma dobry blues, chicagowski, funky, shuffle a la Walker. Groove jak pączek miały np. angielskie zespoły „bluesowe” lat 60. Dlatego w ogóle nie czuję tego klimatu.

To nie jest sztuka dla sztuki. Groove właśnie jest źródłem mocy, energii płynącej z bluesa, czy np. jazzu korzystającego z bluesowego rytmu. Cała motoryka utworu musi wypływać z groove’u, a reszta instrumentów, nawet podczas partii solowych musi być mu podporządkowana. Jeśli zajrzycie na początek tego działu (pierwszy, najstarszy wpis) zobaczycie cytat Michaela Erlewine’a dotyczący groove’u.

Wspominałem o relacji basu i perkusji. Tak, te dwa instrumenty muszą się doskonale łączyć w tworzeniu rytmu, nie mogą się wzajemnie hamować.

Jeśli motoryka utworu płynie z przestrojonych gitar, a nie z basu/perkusji, te gitary przykrywają pracę rytmu, wówczas groove ginie, słabnie. Tak dzieje się w muzyce rockowej.

No i tu dochodzimy do sedna mojej niechęci do gitarowego rocka. Właśnie ten brak dosadnego groove’u, ten maślany groove (zamiast pączka – kostka masła) powoduje, że rock, ściślej hard rock – mieszany w Polsce z bluesem (niektórzy chcą by Deep Purple, LED Zep czy Free było kapelą bluesową) mnie męczy, nudzi, rozmydla. Bo ta muzyka nie ma TEJ energii, choćby nie wiem jak głośno i szybko była grana. Nie ma groove’u.

Skoro o szybkości mowa, to też jakoś groove do niej zależy. Piłka potrzebuje czasu, by po odbiciu znów opadła. Nie wiem, czy znacie dokonania Slayera Reign In Blond – idealny przykład muzyki pozbawionej groove’u. Tzn. jest pewna granica tempa, nieokreślona precyzyjnie, pewnie zależy od człowieka, może od jego tętna, po przekroczeniu której groove jest niemożliwy.

A co z na przykład z bluesem akustycznym? Tu kciuk (w fingerpickingu) robi groove. Świetny groove robi u nas Maciek Malczyszyn.

Potraktujcie to, proszę, jako swobodną, obrazową próbę interpretacji, wyjaśnienia pojęcia, którego używamy na co dzień intuicyjnie.

Wynonie Harris - perły z lamusa?

2007-01-31T22:15:00.000+01:00

Ależ on miał głos! Głosisko!

Shouter - doskonałe określenie. W jego gardle działy się jakieś dziwne rzeczy. Powiedzieć, że miał chrypkę, to jakby powiedzieć, że SRV był gitarzystą. Miał chrypkę idealną. Nie monstrualną jak Howlin' Wolf, ale też nie tak subtelną jak Vinson. No i ile radości w jumpach Harrisa. Wcale się nie dziwię, że mógł stawać w szranki z T-Bone'm. Pewnie by go powalił, gdyby nie gitara i taniec Walkera. Mnóstwo jego tematów jest grana rytmem shuffle jak T-Bone Shuffle.

Chce się tańczyć.

Ubolewam, że w Polsce ludzie mają problem z tanecznością bluesa. Jakby to było coś wstydliwego. Tak to odczuwam, gdy widzę brak reakcji, gdy puszczam na przykład Sugar Ray'a. Przy morderczych gitarach to można skakać, ale przy naprawdę wesołych, żwawych kompozycjach to wstyd, bo jeszcze posądzą o miłość do disco polo.

Blues – siedzieć i słuchać!? Basta.

Ależ mnie zachwyca Good Morning Judge! Co za POWER...

Michael Powers - Prodigal Son

2007-01-19T22:18:00.000+01:00

Siedział już od kilku minut, popijał „żywca”, gdy w końcu nadszedł Jimi. Klapnął obok, zamówił piwo.

– Trochę pojechałeś z tym Goin’ Down na starcie. Po cholerę brałeś się za ten ograny numer – rzucił na powitanie.

– Bo lubię – odparł rozbawiony Michael – widziałem, jak grał to Satriani. Ten numer ma niezłego kopa. Źle go zagrałem?

– Nie no, w porządku. A widziałeś, jak grał go Freddie King?

– Nie pamiętam, to było dawno…

– No właśnie – podchwycił Jimi, lekko się zaciągając – ale mogłeś go widzieć. Gdzieś ty się podziewał, synu marnotrawny, że pierwszą płytę wydałeś dwa lata temu.

– He, marnotrawiłem swój czas. Gdybym zaczął tak wcześnie jak ty, może bym też już dawno wąchał kwiatki od spodu.

– No, no – odparł niezrażony Henio – wtedy były inne czasy. Ale numer tytułowy udał ci się przednio. Mam ciary na plecach.

– Słuchałem ostatnio Otisa Taylora.

– Ale to jesteś cały ty! Otisa?! Man, tego smutasa!?

– Cóż, Bill Cosby się zestarzał. Nie przesadzajmy. Facet ma wizję i jest sobą.

– Oh, też miałem wizję.

– Chyba w i z j e…

– Znów się czepiasz. Fajnie, że grasz na dobro w kawałku Williamsona. Ja nie miałem serca do tego nieporęcznego grata.

– No tak, wolałeś piłować strata – puścił oko Michael.

– Ha, czy ja wyglądam na drwala – odparował Jimi. – Nie lubisz tego?

– Jakbym nie lubił, to nie byłoby cię tak dużo w White Lightnin’ czy Wild Side.

– No i zagrałeś moje Voodoo Chile.

– Zapomnij… żachnął się Powers. [Utwór nie znalazł się na wersji płyty przeznaczonej do sprzedaży ze względu na brak licencji.]

– OK. Sorry, wiesz, że gdyby to ode mnie zależało… Pociągnął porządny łyk piwa – trochę słodki ten Żywiec, wolę Tyskie. A skąd pomysł na Every Grain of Sand Dylana? Rozbujałeś go jak Niech Żyje Bal Rodowicz.

– Jak kto?

– A nieważne. Puszczam go sobie na dobranoc. Vivino jest boski na hammondzie, choć niby gra tylko w drugim planie.

– Dzięki, przekażę mu.

– Play The Hooch mnie zaskoczył. Grałeś na jamie z Chuckiem Berrym?

– Nie, z Angusem Youngiem, ale graliśmy Johnny B. Goode.

– Akurat, a z Otisem Taylorem rzeźbiłeś po nocach Dom Wschodzącego Słońca – zachichotał Heniek.

– Chodzi ci o Signed D. C.?O, tak, tak, a na skrzypcach w tle podgrywał nam Itzhak Perlman.

– Popatrz, a ja wyczytałem, że to Jimmi Vivino na Wurlitzerze.

– Fakt!

– „Faktu” nie czytam.

– Nie?

– „Nie” też… Kończ Waść! W ogóle to majtki mi spadły z wrażenia, gdy usłyszałem Train Kept A Rollin’ Yardbirdsów. Żeby z takiego knota takie cudo zrobić, trzeba mieć jaja i wyobraźnię. Masterpiece, man!

– Nie przesadzajmy, jakby to był taki chłam, to bym się za niego nie zabrał.

– Jakbyś nie słuchał Waitsa, to by ci tak dobrze nie poszło.

– Może też grałem z nim na jamie – dodał tajemniczo Michael.

– Co ty, Waits nie chodzi na jamy. Żona mu nie pozwala – skwitował Jimi – wiesz, masz u mnie buziaka za ten oldschoolowy You Got To Go Down. Tampa Red by się przy nim nieźle bawił.

– Za buziaka nie dziękuję.

– Lepiej mi powiedz, co nagrasz na nowej płycie.

– Stary, dopiero puściłem tę w obieg! A co, masz jakieś pomysły?

– Nie wiem, czasy są porąbane. Oglądałem ostatnio MTV. Na twoim miejscu przerobiłbym kawałki Britney Spears.

– Yea… Może mam sobie jeszcze cycki dorobić!?

Paru gości zaczęło im się przyglądać…

– Fuj…– westchnął Jimi. Wstał, podał mu rękę – kawał dobrej roboty, synku. Chciałbym mieć taki głos jak ty. Muszę lecieć, umówiłem się na kopanie grobu z Jake’m La Botzem.

Train Kept a Rollin’…