Święta Bożego Narodzenia to okres szczególny. Rodzina, prezenty, kolędy, czas duchowej odnowy, bogaty symbolicznie, dziś coraz bardziej zohydzany nachalnością handlowców, dla których to finansowe żniwa. Ale korzystają z tego i muzycy – co roku wydawane są nowe kompilacje, a niekiedy całe albumy poszczególnych artystów. Blues nie jest tu wyjątkiem i też korzysta z koniunktury, a przynajmniej się stara.
W 1925 roku Bessie Smith wydała At the Christmas Ball, w 1928 Blind Lemon Jefferson nagrał Christmas Eve Blues, rok później Blind Blake śpiewał Lonesome Christmas Blues, a Leroy Carr wypuścił Christmas in Jail. Bardzo znany był Merry Chrismas Baby Charlesa Browna, Goree Carter śpiewał Christmas Time. I tak dalej, i tak dalej. Tematyka świąteczna, ale blues bluesem. Co innego, gdy bluesmani biorą się za popularne tematy i „przerabiają” je na bluesy. Jak dla mnie zabieg to sztuczny.
Roomful of Christmas orkiestry Roomful of Blues jeszcze się broni. Jazzujące zabarwienie większości kompozycji, ciepły i krągły wokal Sugar Ray’a Norcii po prostu się sprawdza. Płyta jest lekka, radosna i nie męczy w połowie (fakt, jest krótka). Lat temu osiem wytwórnia Evidence postanowiła zaprosić kilku zacnych muzyków i powstał instrumentalny album Blue Xmas. Kogoż tu nie ma! Michael Hill, Roy Gaines, Roy Rogers, Kim Wilson, Kirk Fletcher, Ernie Watts, Tommy Castro, Corey Harris, Charlie Musselwhite, Michael Burks, Walter Trout, Sugar Blue, Son Seals, Otis Rush… Mniam. Co wyszło? Nudny muzak. Te oklepane, słodkie melodie grane często „po bożemu”, solówki, które nijak mają się emocjonalnie do tematu – nie, nie. Pomyłka.
Paradoksalni
Wesołych Świąt!
O mnie
- feelintheblues
- Niektórzy sądzą, że o muzyce nie ma sensu pisać. Ja jednak będę się beztrosko upierał, że można. Mam nadzieję, że moje subiektywne teksty zaciekawią choć garstkę sympatyków bluesa, zainspirują do rekapitulacji swoich poglądów, do posłuchania jakiejś płyty, sięgnięcia po dany artykuł, książkę albo do odwiedzenia danej strony internetowej. Miłej lektury! Pozdrawiam Sławek Turkowski
poniedziałek, 21 grudnia 2009
Gwiazdka i blues
środa, 16 grudnia 2009
Zuzu Bollin - jeden z uczniów T-Bone'a
Poniżej jeden z uczniów T-Bone'a, którego język jest niemal imitacją szkoły walkerowskiej. A takich gitarzystów było wielu...
Pozdrawiam Sław
niedziela, 13 grudnia 2009
Co z tą deltą
Na początek jeszcze raz przypomnę, że to, co piszę, nie ma charakteru kategorycznych stwierdzeń, a jest raczej zapisem mych rozmyślań i spostrzeżeń bluesowych. Dziś myślę i widzę to tak, jutro być może spojrzę na dany fakt z drugiej strony, dowiem się czegoś innego i zmienię zdanie. Właściwie to nawet chciałbym, bo to zapewne byłby rozwój.
No więc co z tą deltą. Powszechnie i w dużym skrócie przyjmuje się, że delta Mississippi jest kolebką bluesa. Do tego uogólnienia odnosi się Elijah Wald nawet tytułem ksiażki: Escaping the delta. Escape to w najprostrzym tłumaczeniu ucieczka, ewentualnie porzucenie, odrzucenie. I takie użycie słowa tu chyba najlepiej pasuje. Porzucenie delty. Czyli co? – można zapytać – blues nie począł się w delcie? No a jak nie w delcie, to generalnie na południu. Czemu zatem tak czepiamy się tej delty? Ano dlatego, że znana nam historia bluesa kształtowana jest przez białych, dla których te, a nie inne wątki są ważne. Poza tym łatwiej opowiedzieć historię bluesa, gdy mamy wyraźne tropy, a tak jest w przypadku delty. Zatem historia bluesa z delty zaczyna się gdzieś w połowie lat 60., jak się uprzeć 50. Dla białych, zarówno Brytyjczyków, jak i Amerykanów (w rodzaju Bloomfielda, Butterfielda czy Johna Hammonda), najważniejszą postacią bluesa był Muddy Waters. Był królem elektrycznego bluesa i pochodził właśnie z delty. Dodajmy jeszcze Sonnego Boya Williamsona II czy Howlin’ Wolfa. Ba! Dochodzi legendarny Robert Johnson. To w zasadzie wystarcza, by początków szukać w delcie. Ten link rzutuje także na próby definiowania bluesa z delty.
Można spotkać się ze stwierdzeniem, że cechą charakterystyczną bluesa z delty (poza tym, że jest przodkiem bluesa chicagowskiego) jest perkusyjny charakter i niższy śpiew (patrz choćby głupawa definicja na polskiej wikipedii). To się zgadza, gdy zawężamy deltę do jednego wątku, który od Watersa i Johnsona prowadzi do Sona House’a i przede wszystkim Charliego Pattona, którego wytwórnia Yazoo okrzyknęła twórcą bluesa z delty (tytuł płyty Founder of the delta blues). Ale do bluesa z delty zalicza się również Skipa Jamesa. Nastrojem i klimatem, a po części także stylem, jest on bliższy Blind Lemonowi Jeffersonowi niż Pattonowi. Jeszcze bardziej odległy od tego schematu jest mistrz fingerpickingu Mississippi John Hurt. Dodajmy, że Hurt nagrywał po raz pierwszy w 1928 roku (według wytwórni Document nawet w 1927), gdy tymczasem Patton wystartował rok później. Cała ta próba jednoznacznego definiowania delty musi być uproszczeniem.
No i przypomnijmy rzecz niby znaną, a zapomnianą. Pierwsi popularni soliści nie pochodzili z delty. Pete Welding we wkładce do płyty Blind Lemona mówi, że najpopularniejszymi i najbardziej wpływowymi muzykami lat 20. byli Blind Lemon Jefferson i Lonnie Johnson, którzy przetarli ścieżkę późniejszym gwiazdom w rodzaju Broonzego czy Leroy’a Carra. Ciekawe, że niewielu gitarzystów drugiego pokolenia z delty powoływało się na Pattona, za to Waters i Johnson korzystali z dorobku Sona House’a, który w latach 20. zarejestrował zaledwie sześć nagrań.
Historia bluesa doprawdy nie jest prosta, za to bardzo romantyczna. Właściwie są dwie historie bluesa. Ja zaś mam coraz większą ochotę napisać kilkustronnicową historię bluesa, tak jak ja ją widzę. Tylko czy warto… :)
niedziela, 6 grudnia 2009
Kłopot z Robbenem Fordem
Robben Ford wielkim gitarzystą jest. Ależ tak! Nie ulega wątpliwości. Wielkim, i w opinii wielu niedocenianym. Pamiętam takie zdanie z „Encyklopedii bluesa” Guinnessa: Jest świetnym gitarzystą, często niesłusznie pomijanym w rankingach genialnych wirtuozów. Mocne! Genialny wirtuoz. Również należę do miłośników jego talentu. Partie solowe Robbena są jak ciekawe opowieści. Różnorodne, często zaskakujące, często wciągające. Ford znalazł kilka dźwięków, kilka charakterystycznych „nagięć strun”, dzięki którym jest rozpoznawalny. Jest sobą, niełatwo pomylić go z innymi.
Krótka konkluzja. Wielu gitarzystów znalazło uznanie, mimo że opierają się na cudzym repertuarze. Taką drogę wybrał np. Melvin Taylor, ale i sam Albert King. Moim zdaniem Ford nagrałby rewelacyjną, a nie tylko dobrą płytę, gdyby wziął na warsztat ciekawe, cudze kompozycje, koniecznie różnorodne. Świetnie, gdyby to była instrumentalna produkcja, ewentualnie z udziałem gościnnych wokalistów, jak czyni Ronnie Earl.
niedziela, 29 listopada 2009
T-Bone Sesje 1966, 1970
Nagrania należą do najmniej znanych w dorobku T-Bone’a. Od udziału w płycie z Witherspoonem minęły trzy lata, w międzyczasie Bone zarejestrował w 1964 roku zaledwie trzy nagrania dla wytwórni Modern: Hey Hey Baby, Should I Let Her Go i Jealous Woman. W 1966 roku wszedł do studia w Houston najprawdopodobniej dwukrotnie. Przyjmijmy, że to dwie oddzielne sesje – pewne zmiany składu to potwierdzają.
Sesja nr 1, skład: Willard „Piano Slim” Burton – klawisze, gitara basowa, perkusja, organy (utwór nr 6) – skład nieznany.
Zarejestrowano wówczas 6 kompozycji, wydane przez Brunswick lub Jet Stream.
1. Treat You Daddy Well - BOTS
2. Let Your Hair Down Baby (Natural Ball) - BOTS
3. Old Time Used To Be
4. You Don’t Love Me And I Don’t Care
5. It Ain’t No Right In You (Afraid to Close My Eyes) - BOTS
6. Please Come Back To Me - BOTS
Sesja nr 2 poszerzona o następujące osoby: Joey Long – gitara, Harmonica Fats – harmonijka, Arnett Cobb – saksofon, Jimmy Ford – trąbka, nieznany organista, nieznany puzon. Utwory:
1. You Ought To Know Better (No Do Right) - BOTS
2. I Ain’t Your Fool No More (I’m Not Your Fool No More) - TST
3. Don’t Let Your Heartache Catch You (Heartache) - TST
4. Hate To See You Go (Reconsider Baby) - TST
5. It Takes a Lot of Knowhow
6. Back On The Scene (T-Bone’s Back) - BOTS, TST
7. Good Boy - BOTS, TST
8. I Don’t Be Jiving - TST (?)
9. (Baby) She’s A Hit - BOTS, TST
10. Farther Up On The Road - BOTS
11. Why Won’t My Baby Treat Me Right - BOTS, TST
Znaczną zawartość tej sesji zawiera płyta Back On The Scene (poz. 12 w dziale T-Bone mania).
Oto dokładna lista utworów:
1. Back on the Scene – 1966, s. 2
2. Spend One Night With Me – 1966, s. 1 (nr 3 – Old Time...)
3. Let Your Hair Down Baby Natural Ball – 1966, s. 1
4. Please Come Back to Me – 1966, s. 1
5. Good Boy – 1966, s. 2
6. Baby, She's a Hit! – 1966, s. 2
7. It Ain't Right in You (Afraid to Close My Eyes) – 1966, s. 1
8. Farther on up the Road – 1966, s. 2
9. Why Won't My Baby Treat Me Right – 1966, s. 2
10. You Ought to Know Better (No Do Right) – 1966, s. 2
11. Treat Your Daddy Well – 1966, s. 1
12. Midnight Bells Are Ringing – R. S. Rankin, 1962
13. Empty Feeling – R. S. Rankin, 1962
Utwory 12 i 13 należą do R. S. Rankina i pochodzą z 1962 roku. A zatem mamy 11 numerów Walkera z 17 zarejestrowanych, ale zauważcie, że pozycji nr 2 nie ma na liście sesji wcześniej przeze mnie podanych. Brak nam zatem pozycji 3 i 4 z pierwszej sesji, 2, 3, 4, 5 i 8 z drugiej. Dla płyty Back On The Scene używam skrótu BOTS. Udało mi się dociec, że Spend One Night With Me to Old Time Used To Be (poz. 3 z sesji nr 1). Zatem brak nam 6 utworów. W żadnym nagraniu nie słychać instrumentu saksofonu czy trąbki. Tylko w Good Man jest harmonijka. Zobaczmy, co mamy na T-Bone Standard Time - The Crazy Cajun Recordings:
1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (po raz drugi)
2. How Long
3. Reconsider Baby – 1966, s. 2
4. I Wonder Why
5. Sometimes I Wonder
6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2
7. Every Time
8. Glamour Girl
9. Left Home When I Was a Kid
10. T-Bone's Way
11. All Night Long
12. My Patience Is Running Out
13. Heartache – 1966, s. 2
14. When We Were Schoolmates
15. Good Boy – 1966, s. 2 (po raz drugi)
16. Got to Cross the Deep Blue Sea
17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)
18. I Want a Little Girl
19. Louisiana Bayou Drive
20. Dirty Mistreater
Używam do niej skrótu TST. Jak widać utwory 1, 3, 6, 13, 15, 17 pochodzą z 1966 roku. Znalazły się brakujące nam z sesji nr 2 pozycje 2, 3, 4, dublują się nr 6, 7 i 9, choć tu ciekawostka: wersja She’s A Hit na TST zawiera dodaną sekcję dętą. W dalszym ciągu brakuje nam z sesji nr 1 utworu nr 4, a z sesji nr 2 utworów 5 i 8. Jak wiadomo TST zawiera również materiał z 1970 roku. Całość według listy zawartej w biografii Walkera zawiera pozycja nr 21 Jazz & Blues Collection z T-Bone manii. Skrót: J&B. A oto lista:
1. Stormy Monday Blues
2. All Night Long
3. My Patience Keeps Running Out
4. Glamour Girl
5. T-Bone's Way
6. That Evening Train
7. Lousiana Bayou Drive
8. When We Were Schoolmasters
9. Don't Go Back To New Orleans
10. Got To Cross The Deep Blue Sea
11. (You'll Never Find Anyone) To Be A Slave Like Me
12. Left Home When I Was A Kid
Po zapoznaniu się z nią nasza lista TST wygląda tak:
1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (po raz drugi)
2. How Long
3. Reconsider Baby – 1966, s. 2
4. I Wonder Why
5. Sometimes I Wonder
6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2
7. Every Time
8. Glamour Girl – 1970
9. Left Home When I Was a Kid – 1970
10. T-Bone's Way – 1970
11. All Night Long – 1970
12. My Patience Is Running Out – 1970
13. Heartache – 1966, s. 2
14. When We Were Schoolmates – 1970
15. Good Boy – 1966, s. 2 (po raz drugi)
16. Got to Cross the Deep Blue Sea – 1970
17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)
18. I Want a Little Girl
19. Louisiana Bayou Drive – 1970
20. Dirty Mistreater
Jak widać z sesji zarejestrowanej w 1970 TST zawiera pozycje 8–12, 14, 16, 19. Cały czas nie wiemy nic na temat: 2, 4, 5, 7, 18, 20. Wkładka niewiele nam pomoże. Znajdziemy tu informacje, że pozycje 5, 7, 18, 20 to materiał niepublikowany. Dowcip polega na tym, że brak jakichkolwiek danych, kiedy ten materiał nagrano. Zatem pozostało mi przysłuchać się bliżej.
Wyraźne różnice brzmieniowe to monofoniczna jakość w sesjach 1966, a stereo 1970. Druga cecha to typowy, elektryczny, krótki bas w nagraniach z lat 70. No i głos Walkera ciut bardziej pokryty patyną. How Long Blues (nr 2 na TST) okazał się być That Evening Train (1970). I Wonder Why to Why Won't My Baby Treat Me Right (1966). Sometimes I Wonder to większa zagadka. Na pewno pochodzi z sesji nr 2 w 1966 roku i moim zdaniem odpowiada I Won’t Be Jiving, dlatego że to jedyny utwór zawierający trąbkę i puzon opisany w dyskografii (oprócz She’s a Hit).Odnalazłby się nam jeszcze jeden brakujący numer. Zostały pozycje 7, 18 i 20 – te na pewno pochodzą z 1970 roku, zatem nie zostały uwzględnione na płycie J&B.
Według opisu zamieszczonego w książeczce płyty TST utwory z 1966 to pozycje:
2, 4, 5, 6, 13, 15, 17
Według mnie:
1, 3, 4, 5, 6, 13, 15, 17
Utwory z 1970 według opisu to:
1, 3, 8-12, 14, 16, 19
Według mnie:
2, 7–12, 14, 16, 18–20
Wkładka zawiera notkę nt. wytwórni (wątpliwą), życiorys i opis nagrań. John Nova Lomax kierował się jednak opisem a nie słuchem. Opisał przykładowo, jak świetnie zagrany został przez Walkera i Johnnego Copelanda (grał na płycie z 1970 roku) Reconsider Baby, choć ten pochodzi z sesji kilka lat wcześniejszej. Nawet się nie zająknął na temat wcześniej niepublikowanych nagrań.
No dobrze. Podsumujmy. Poniżej jeszcze raz lista nagrań na TST z datami i podkreśleniem nagrań, których nie ma na pozostałych dwóch krążkach.
1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (BOTS)
2. How Long (That Evening Train) – 1970 (J&B)
3. Reconsider Baby – 1966, s. 2
4. I Wonder Why (Why Won't My Baby...) – 1966, s. 2 (BOTS)
5. Sometimes I Wonder – 1966, s. 2
6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2
7. Every Time – 1970
8. Glamour Girl – 1970 (J&B)
9. Left Home When I Was a Kid – 1970 (J&B)
10. T-Bone's Way – 1970 (J&B)
11. All Night Long – 1970 (J&B)
12. My Patience Is Running Out – 1970 (J&B)
13. Heartache – 1966, s. 2
14. When We Were Schoolmates – 1970 (J&B)
15. Good Boy – 1966, s. 2 (BOTS)
16. Got to Cross the Deep Blue Sea – 1970 (J&B)
17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)
18. I Want a Little Girl – 1970
19. Louisiana Bayou Drive – 1970 (J&B)
20. Dirty Mistreater – 1970
A zatem mamy 8 utworów, których nie ma na jednej bądź drugiej płycie. Cały czas niestety brakuje nam z sesji 1966 nr 1 You Don’t Love Me And I Don’t Care i z sesji nr 2 It Takes a Lot of Knowhow.
Konkluzja dla T-Bono-maniaków, bo tylko oni dotarli aż tutaj: wkładkom wierzyć nie można. ;)
poniedziałek, 23 listopada 2009
Robert Johnson - nie tylko gitarzysta
Czy kiedykolwiek słuchałem uważnie Roberta Johnsona? Jego kompozycje znam od dawna z różnych interpretacji innych artystów, czasem również bardzo bliskie oryginałowi. Oczywiście kiedy dawno temu zdobyłem jego The Complete Recordings, słuchałem tych nagrań co najmniej kilkakrotnie. Zawsze jednak zwracałem baczniejszą uwagę na kompozycje i pracę gitary – bardzo rockowe podejście. Przejście przez cały materiał na raz było sporym wyzwaniem, bo często zamieszczone są dwie wersje tego samego utworu. Ba, kilka kompozycji opartych jest na podobnym schemacie (o tym więcej później). Dzięki lekturze książki Elijah Walda (pisałem o tym co nieco poprzednio) wróciłem do Johnsona. Wald poświęcił jego nagraniom 55 stron, omawiając każdy utwór z osobna. Czytałem i jednocześnie słuchałem muzyki, a Johnson stawał się mi coraz bliższy. To wszystko dlatego, że słucham uważnie, jak śpiewa. To przygoda.
Poza tym – no właśnie, śpiew był dla niego ważny. Wtedy szansę na sukces mieli fantastyczni śpiewacy, a nie efektowni instrumentaliści. Johnson śpiewał znakomicie. Nie był ludowym śpiewakiem, chciał śpiewać urban bluesa, wiedział, co to show, doceniał i stosował pewną teatralność, miał też – niewątpliwie czarne – poczucie humoru. Wszestronność wokalna wyróżniała go spośród wielu innych. W jego śpiewie znajdziemy dużo subtelności, wszystkich nie wyliczę. Weźmy dwuznaczny (właściwie jednoznacznie erotyczny) Phonograph Blues, mamy tu dialog wokalny, gdzie Johnson śpiewa kobiecym głosem, nawiązując do wokalistek classic bluesa, by potem „pociagnąć” męską frazą. W formie przerysowanej stosuje ten chwyt właśnie w Kind Hearted Woman. Uwielbiał Lonniego Johnsona, z którym nie mógł równać się pod względem umiejętności gitarowych. Za to Wald zwrócił uwagę, że w Malted Milk i Drunken Hearted Man składa mu hołd jako wokaliście. Jasne, to Robert, ale pewien kształt melodii, frazy i charakterystyczne wibrato – u… Toż to Lonnie Johnson jako żywy.
piątek, 13 listopada 2009
Historia bluesa na nowo?
Elijah Wald, autor książki Escaping the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues, wysunął tezę, iż po pierwsze blues należy do obszaru muzyki popularnej a nie – jak się to dotychczas szeregowało – do folkloru, i że w związku z tym tylko klasyczny blues spod znaku Bessie Smith jest autentyczny, zaś blues wiejski to jego nieudolna kopia produkowana przez lokalnych amatorów. Przede wszystkim zaś radykalnie zdegradował Roberta Johnsona, twierdząc, że był to pośledniej rangi wykonawca, którego wylansowało to samo pokolenie, które fascynowało się przedwcześnie zmarłymi idolami jak Janis Joplin czy Jimi Hendrix.
Punktem wyjścia Walda jest blues jako termin, którego używano na określenie danej muzyki u jej zarania. Punktem odniesienia z kolei są nagrania. Zresztą jego zdaniem termin i jego zakres jest bardziej efektem wymogów marketingowych niż naturalnego procesu.
Na czym polega przeniesienie akcentów? Typowa historia bluesa wygląda tak: blues narodził się na głębokim południu Stanów, jego mekką była delta Mississippi. Głównym przedstawicielem, ba, królem, był Robert Johnson, ojcem ewentualnie Charley Patton (matką Son House?). Przy okazji wspomina się o classic bluesie jako wokalnej muzyce z akompaniamentem jazzowym. Potem punkt ciężkości przenosi się do Chicago – Muddy, Howlin’ Wolf itd., potem odkrycie starych mistrzów, a wreszcie adaptacja bluesa przez białych i rock. Czy tak nie jest? Takie akcenty są np. w rewelacyjnej książce Deep Blues Roberta Palmera. Tak opowiadana była historia bluesa na „Akademii Bluesa”. Wald mówi: „Nie, tak nie było”. To romantyzm, mit i stereotyp.
Jak było? Blues – najpierw classic blues (W.C. Handy, Ma Rainey, Bessie Smith), potem urban blues (Leroy Carr, Tampa Red, Broonzy), potem r’n’b, jump itd. Romantyzm kazał widzieć w bluesmanach biednych artystów, którzy wypłakują swe cierpienia, których muzyka jest jedyną pociechą. Romantyzm każe nam cenić tak bardzo „autentyczność”, „surowość” – to odtrutka, alternatywa dla popowej, plastikowej papki. Tak chcieli tę muzykę widzieć Stonesi, Clapton. Ba, co tu ukrywać, tak samo widziałem i ja. Blues to naturalność. Stąd codzienne stroje, na które żaden bluesman sprzed „białej” ery (traktuję to dość umownie, ale wiadomo, o co chodzi) by sobie nie pozwolił. Stąd np. ogrodniczki Buddy’ego Guy’a – ukłon w stronę romantyzmu. A Mayall występował w koszulce na ramiączka. B. B. King budzi niesmak swym eleganckim, świecącym strojem (fe – cekiny), gdy tymczasem jest tu wierny tradycji.
Ok. Tyle gorącej refleksji na dziś. Mam nadzieję, że w niedługim czasie uda mi się wrócić do tematu.
A! Jeszcze jeden znamienny cytat: When the record companies called their music blues, it was a comercial choice designed to link them to the popular recordings of the blues queens.- s. 13 (Kiedy wytwórnie nazywały ich [tzn. wydawaną przez siebie] muzykę bluesem, był to komercyjny wybór skrojony tak, by połaczyć je z popularnymi nagraniami królowych bluesa).
ps. Po przeczytaniu raz jeszcze tekstu ze skryptu muszę przynajmniej napisać, że fragment blues wiejski to jego nieudolna kopia produkowana przez lokalnych amatorów jest „przegięciem”. Wygląda to tak, jakby Wald gardził tym bluesem. Absolutnie nie. Wald pokazuje proces, w którym muzycy z delty inspirowali się muzyką obecną na nagraniach, mieli szeroki repertuar, ale na ogół dostowowywali go do potrzeb poszukiwaczy talentów, którzy wówczas szukali bluesa, bo „blues” był na topie, więc sztucznie ograniczano repertuar pasujący do stereotypów „race records”, tworząc przy tym wyobrażenie bluesa. Dwa, podreśla, że rola muzyków z delty w popularyzacji i rozwoju bluesa jako popularnej muzyki czarnych była znikoma w porównaniu z urban bluesem. W czasach Johnsona był on znany nielicznym i nie był żadnym królem.
środa, 25 lutego 2009
Cortazar i blues
Nie ukrywam, że ostatnimi czasy z tzw. przyczyn obiektywnych muzyki niemal nie słucham. Ba! Nawet gdy słucham, niezbyt często sięgam po bluesa. A jednak blues raz po raz wyskakuje mi tuż przed nosem niczym Filip z konopii. Całkiem na serio wpadłem na niego, czytając „Grę w klasy” Cortazara. Bohaterem jest niejaki Horacio Oliveira, „sfrancuziały Argentyńczyk”, jak został gdzieś określony. Rzeczywiście, choć książka jest nazywana perłą literatury iberoamerykańskiej, to do bólu przesycona jest francuskim duchem pisania. Rzecz dzieje się (zwłaszcza w pierwszej części) w środowisku paryskiej bohemy artystycznej, która niby spędza czas na wiecznych górnolotnych dyskusjach. Niech im będzie.
Jednakże podczas jednej z balang (może to słowo na wyrost – przeciętny polski imprezowicz wynudziłby się tam jak student na sympozjum, bo obecność alkoholu jest ledwie zaznaczona) tasują się nie tylko błyskotliwe myśli, ale i niezłe płyty, znani (mi) artyści. Lećmy nazwiskami: Bix Beiderbecke, Eddie Lang (ten, który grał gitarowe duety z Lonnie’m Johnsonem), Stan Getz, Lionel Hampton, Lester Young, Coleman Hawkins, Gillespie – wkurza Oliveirę „ten bebop”, więc malarz Etienne proponuje… Bessie Smith, jako drugi jej numer Empty Bed Blues, oto cytat:
Oliveira z trudem uświadomił sobie, że to wszystko rzeczywiście się dzieje. „Dlaczego tu, dlaczego klub, dlaczego te głupie ceremonie, dlaczego taki był ten blues, kiedy śpiewała go Bessie? – Orędownicy – pomyślał raz jeszcze, kołysząc się wraz z kompletnie pijaną Babs, która słuchając Bessie, cicho płakała, wzdrygając się od czasu do czasu w takt lub kontrapunkt, szlochając do środka, ażeby za nic nie oddalić się od tego bluesa pustego łóżka, nazajutrz buty w błocie, niezapłacone komorne, lęk przed starością, lustro w nogach tapczanu odbijające ranek z popiołu, bluesy, niekończący się cafard. - Gra w klasy, Kolekcja Gazety Wyborczej, s. 50
Nie wspomniałem jeszcze, że książka ma strukturę, która wymaga niejako skakania w różne miejsca, taki tryb shuffle (nie rytm). I tak z rozdziału 12 skaczemy do 106 – ot, mały przerywnik, gdzie natkniemy się na dwie strofy bluesa Johnniego Temple’a Between Midnight and Dawn i dwie strofy bluesa wokalistki Yas Yas Girl. Johnnie jest relatywnie znany, tworzył w latach 40., przenosił bluesa z delty do Chicago, w jego nagraniach pojawia się np. klarnet – do dziś rzadkość w bluesie, coraz mniej popularny instrument w jazzie. Yas Yas Girl czyli Merline Johnson dzis jest kompletnie zapomnianą artystką. Na stronach „Gry w klasy” jest też Armstrong, Bechet, Ma Rainey (bardziej lubiana niż Fats Waller). Pozwolę sobie na jeszcze jeden cytat z udziałem Big Billa Broonzego, bo nieźle oddaje klimat:
Pod tym czy też ponad tym Big Bill Broonzy zawodził See, See Rider, jak zawsze rzeczy pochodzące z jakichś nie do pogardzenia wymiarów zbiegały się razem, groteskowy kolaż, który należało dopasować do wódki, kategorii Kanta, tych odczynników przeciw wszystkim zbyt brutalnym zakrzepnięciem rzeczywistości. – s. 56
Rzecz jasna padają też nazwiska klasyków – Brahmsa, Mozarta, Schoenberga, bodajże Weberna. To wszystko razem tworzy frapujący obraz bohemy tamtych czasów. Jakie miejsce zajmował tam blues? Co o nim myśleli bohaterowie, biorąc w tym samym momencie płytę Brahmsa, Broonzego i Ellingtona?
Pamiętajmy, że blues był w połowie lat 50. w Europie muzyczną nowinką. Można sobie wyobrazić, że każda banda snobów wrzucała płyty, by być „na topie”. Czy Johnnie Temple i Yas Yas Girl pojawili się tu przypadkowo, czy mieliśmy do czynienia z koneserami bluesa o jakich dziś trudno, czy też Cortazar dorwał jakąś przypadkową kompilację, o artystach nie miał pojęcia, ale bluesy przypadły mu do gustu, a dodatkowo dawały jeszcze jeden smaczek do iście wielosmakowej potrawy, którą przyrządził. Bardzo to prawdopodobne. (Pewien człowiek pokusił się o wyliczenie wszystkich wspomnianych w książce nawiązań do jazzu i nawet twierdzi, że zna kompilację, której Cortazar słuchał – http://mysite.verizon.net/ckearin/cortazarjazz.html) Jednak jeśli chodzi o Big Billa, trudno mówić o przypadku. Broonzy jako jeden z pierwszych bluesmanów odwiedził Europę w 1951 roku. Oliveira i jego kumple mogli nawet teoretycznie widzieć go na żywo. W Paryżu jego gospodarzem był prawdopodobnie Hughes Panassie, ówcześnie jeden z najważniejszych krytyków jazzowych. Jeden z najważniejszych bluesów Broonzego został właśnie za namową Panassiego zarejestrowany w Paryżu w 1951 roku. W Stanach nikt nie chciał tego wydać, bo tekst dość lapidarnie ujmował problem rasizmu. Cortazar cytuje strofę tego utworu, więc słuchał tych samych nagrań, które mam na płycie Black, Brown and White (zobacz dział Kanon). Sądzę, że traktował je z taką samą estymą jak, dajmy na to Colemana Hawkinsa. Słuchał jazzu na przemian z bluesem i klasyką. Poznał bluesa na długo przed angielskim boomem, przed kluczowym dziś sprzężeniem bluesa i rocka, które w świadomości wielu słuchaczy oderwało bluesa od jazzu.
Być może się mylę, ale mam wrażenie, że wczesne pojawienie się bluesa w Paryżu utrwaliło silniej niż gdzie indziej związki bluesa z jazzem – mam na myśli postrzeganie, percepcję terminu „blues”. Przypomnę, że to w Paryżu osiedlił się m.in. Memphis Slim czy Luther Allison; w Paryżu najlepiej czuł się T-Bone Walker, Hal Singel, tam też przebywała masa jazzmanów starszej daty.
niedziela, 18 stycznia 2009
Na prośbę Antka Kurka zamieszczam w tym dziale rozmowę, którą przeprowadziłem na antenie Jazz Radia 13 września 2007 roku. Nie ingerowałem w treść merytoryczną rozmowy, stąd pewne twierdzenia na pewno są mocno dyskusyjne czy nieprecyzyjne. Aby zachować pewną wierność w stosunku do oryginału, nie ingerowałem zbyt mocno w stronę językową, choć tekst jest co nieco redagowany. Za przepisanie go dziękuję Antkowi Kurkowi. :)
Pozdrawiam Sławek
Wojtek Apel - A więc kwadrans po godzinie dziewiątej i Sławek Turkowski w studiu Jazz Radia. Witam cię porannie i bluesowo.
Sławek Turkowski - Witam wszystkich serdecznie. Dla mnie to bardzo niezwykła pora, no a domyślam się, że dla ciebie jak na razie to „ciężkie przeżycie” – zaczynać o siódmej rano [Nieco wcześniej miała miejsce zmiana ramówiki - ST].
WA - Adaptuję się, adaptuję (śmiech). W każdym razie również rano można posłuchać bluesa. To jest muzyka, która pewnie świetnie nadaje się na poranne godziny, jeżeli myślimy o tym bluesie ludzi pracy, którzy też musieli rano wstawać.
ST - Oj, musieli i pracowali tak, jak się teraz pracuje, czyli na zmiany, od rana do wieczora i tak dalej. Dobrze, że tak zacząłeś – to jest pewien żywy problem z rozumieniem bluesa. Blues jest muzyką względnie trudną, to znaczy względnie trudną dla polskiego czy europejskiego słuchacza, więc wymaga pewnego wyrobionego gustu muzycznego, a z drugiej strony kojarzy się z klasą robotniczą, więc to pewien dysonans.
WA - No wiesz, to generalnie była opcja poprzedniego systemu, który cenił bluesa jako muzykę ludzi pracy i nawet propagandowo-ideologicznie blues jako jedyny produkt ze Stanów Zjednoczonych był akceptowany i mógł być puszczany u nas, w naszej strefie. I to prawdopodobnie utrwaliło się ludziom – że to muzyka ludzi pracy i dlatego trzeba tak ją postrzegać, jako pieśń smutnych, ciemiężonych przez białych osadników czarnych (śmiech). Prawdopodobnie stąd takie skojarzenia, a z drugiej strony możliwość obcowania z tą muzyką już wcześniej, w polskim radio, no i możliwość poznania też tych, którzy z ciężką pracą raczej nie mieli zbyt wiele wspólnego (choćby Clapton), którzy świetnie zaadoptowali tradycję bluesa amerykańskiego, chociaż z Ameryki nie byli. I to jest też ciekawy aspekt.
ST – Tak, ciekawy aspekt i kolejny problem z bluesem: w Polsce blues jest postrzegany przez pryzmat bluesa brytyjskiego, przez pryzmat blues-rocka i w związku z tym blues bardziej zakorzeniony w tradycji amerykańskiej, bliższy jazzowi, nie może się przebić. Proponuję byśmy rozpoczęli dzisiejsze spotkanie od nagrania, które jest arcystandardem i wykonuje go arcyważny dla bluesa gitarzysta – T-Bone Walker. W gitarowej sztuce, w gitarowym bluesie jego rolę można porównać z rolą Charliego Parkera w jazzie. No i w Polsce temat Stormy Monday Blues jest niemal zupełnie nieznany. On też zaprzecza kolejnemu stereotypowi – w ogóle wokół bluesa jest mnóstwo stereotypów. To jeden z ważnych elementów Dnia Bluesa, Tygodnia Bluesa – okazja by o tych stereotypach mówić.
Nagranie: T-Bone Walker Stormy Monday Blues
ST - To był T-Bone Walker, nagranie z lat 60., choć właściwie zagrał to tak jak za pierwszym razem, gdzieś w 1947 roku. Po nim grało to tysiące innych bluesmanów. Ten utwór to poniekąd zaprzeczenie stereotypu bluesa opartego na trzech akordach. T-Bone Walker jest też symbolem nurtu, który przez to, że blues jest w tej chwili tak mocno „urockowiony”, tak mocno postrzegany przez pryzmat muzyki rockowej, ma problemy z przebiciem się. Ale walczymy z tym.
WA - Wiesz Sławku, myślę, że tutaj ogromny wpływ miała też tak zwana śląska scena bluesowa, czyli bardzo silny ośrodek bluesowy, który w naszym kraju dominował przez wiele lat. Żeby wspomnieć choćby „Kyksa” Skrzeka, Kasę Chorych [oczywiście Kasa nie pochodzi ze Śląska – przyp. ST] i wiele, wiele innych grup, o których nigdy szerzej nie słyszeliśmy, ale w tamtejszych domach kultury i na tamtejszych festiwalach ten blues śląski był bardzo popularny. Przecież SBB też wychodziło z tego nurtu i przez to w Polsce utrwalił się taki stereotyp, że: „Blues? To tak jak na Śląsku grają” – czyli takie trzy akordy, harmonijka i taki rockowy nerw. Natomiast pomija się ten aspekt improwizacyjny, który ciąży w kierunku jazzu. Solówki, które w zależności od nastroju rozwijały się indywidualnie – ten aspekt jakby trochę uciekł w postrzeganiu bluesa.
ST - No właśnie, chociaż tak naprawdę, w tym śląskim graniu… To rzecz bardzo umowna, Jedni przyjmują, że jest coś takiego, jak śląski blues, drudzy mówią, że to przesada, że to jest kolejna odnoga czy kolejny wykwit tego, co działo się w Anglii. Zresztą jeśli Amerykaninowi dasz płytę większości artystów tzw. śląskiego bluesa (pomijając „Kyksa”, który jest wielkim autentykiem i prawdziwkiem), to on stwierdzi, że to jest jakaś pomyłka, że to muzyka ewidentnie rockowa. Dżem? To jest muzyka rockowa. Oni – sami muzycy grupy Dżem – nie twierdzą, że grają bluesa, ale fani, większość fanów w moim wieku czy młodsi, zaczynają słuchać bluesa właśnie od muzyki typu Dżem. Dla nich to jest blues.
WA - No tak, bo to jest taka polska wersja na przykład Lynyrd Skynyrd czy tego typu zespołów amerykańskich.
ST - No właśnie, a Lynyrd Skynyrd czy Allman Brothers Band to też nie jest blues..
WA - Ale z kolei zespół Easy Rider, był bardziej stylistycznie zdyscyplinowany. Nie stawiali na przeboje, na piosenki, tylko bardziej na instrumentalną stronę. No, ale tak czy inaczej...
ST – Wiesz, tu nie chodzi tylko o przebojowość i piosenki, bo utwór, który za chwilę usłyszymy, też jest w jakiś sposób przebojowy, ale raczej o stawianie akcentów brzmieniowych, rytmicznych. O coś, co Amerykanie – i Europejczycy też – nazywają groovem. Ten następny utwór, który wybraliśmy, poniekąd dotyczy tego stereotypu, o którym już wspomniałeś, czyli że blues jest postrzegany jako muzyka smutna (na polskim podwórku uzasadnieniem tego jest choćby popularność Nalepy). Pod względem emocjonalnym – to jest dosyć ważne – blues nie był muzyką, która miała nas zasmucać, tylko muzyką, która jest lekiem na smutek. I tą najważniejszą wartością emocjonalną jest zawsze obecna w bluesie nadzieja. I ta nadzieja przejawia się również w swej rozpiętości, niezależnie, czy jest to wolny, czy szybki utwór, mamy do czynienia z takim właśnie elementem emocjonalnym. Ciekawe… Jeżeli mamy podział na durową i molową skalę, to molowa to jest ta smutna. Otóż większość wolnych bluesów, tych autentycznych, pierwotnych, było grane w skali durowej albo w ogóle nie było czegoś takiego jak wyraźny podział na skalę durową i molową, ale to jest odrębny temat. Teraz posłuchajmy bardzo radosnego, moim zdaniem, bluesa. Ronnie Earl.
Nagranie: Ronnie Earl I Want To Shout About It
WA - Przesłuchujemy różne warianty grania bluesowego, różne odmiany tego stylu i nadszedł czas na panie, które w bluesie są trochę [w cieniu], według tradycji blues jest postrzegany jako muzyka męska – że tam panie generalnie, to może mniej, bo to jest zadanie dla takich mocnych facetów i takich troszeczkę niedomytych (śmiech), że tak powiem.
ST - No tak, oczywiście, to jest kolejny paradoks. Też stereotyp w postrzeganiu, w tym, co sie dzieje wokół bluesa. Zauważmy, że pierwszym nurtem ze słowem blues, był classic blues, gdzie dominowały panie. Ale to były lata 20., lata 30. – ten blues był też mocno jazzowy.
WA - Wspomnijmy o Billie Holiday, która jak nikt inny potrafiła frazę bluesową wyśpiewać.
ST - Tak, chociaż najbardziej charakterystyczną osobą była Bessie Smith, zwana też cesarzową bluesa. Tych pań było wtedy naprawdę krocie. Panowie, to paradoksalne, panowie wtedy częściej grali takiego bluesa bardzo... (bo ja wiem, jak to określić) rustykalnego, prymitywnego, można powiedzieć, o ile takie słowo ma jakiś pozytywny wydźwięk. Może nawiążemy jeszcze do tego wątku, ale wracając do owej nadziei. Wspomniałeś, że jest coś takiego jak melancholia bluesowa. I tak, i nie. Otóż melancholia, nostalgia, to są takie uczucia, gdzie jak się przyjrzysz, jakoś upajamy się smutkiem, zadumą, zamyśleniem. Tymczasem w bluesie cały czas jest napięcie – bardzo charakterystyczne. Jego nie sposób wyrazić, ale można zagrać i usłyszeć to napięcie. Przyniosłem płytę Janivy Magness. To artystka, która przez krytyków bluesowych została wybrana w ubiegłym roku bluesową wokalistką współczesnego bluesa; to nagroda Blues Music Award, najcenniejsza w środowisku bluesowym, wcześniej zwana nagrodą W.C. Handy'ego. Owa pani przyjedzie do Polski już w październiku, będzie główną gwiazdą Rawy Blues.
WA - A czy dostrzegasz ten aspekt emancypacji również poprzez sztukę, poprzez właśnie bluesa, emancypacji kobiet. Bo to był pierwszy autentyczny i niestylizowany głos kobiet w świecie, nie tylko muzyki, ale w ogóle w świecie, gdzie mogły wypowiedzieć się osobiście na różne tematy, właśnie poprzez bluesa. W rock’n’rollu nigdy kobiety nie zaistniały tak autentycznie jak w bluesie, natomiast tutaj idealnie znalazły się, żeby mówić swoim głosem i żeby ta wokalistyka, sztuka wokalistyki kobiecej mogła się rozwijać, idąc w kierunku jazzu itd. Mogło to mieć też pewne znaczenie. Panowie grali jeszcze bluesa dla sztuki i dla grania, one przekazywały już te bardzo głębokie i osobiste treści.
ST - Tak, jak najbardziej. I to nie tylko kobiety, mężczyźni też. To że artyści dziś starają się jakoś wyrazić siebie, zawdzięczamy spuściźnie bluesowej. To w bluesie po raz pierwszy artyści zaczęli mówić o swoich uczuciach w sposób bardzo realistyczny. Do tej pory mieliśmy coś, czego symbolem jest musical, tak zwany Tin Pan Alley, gdzie panowały słodkie, łzawe pioseneczki. Blues zawsze stał twardo na ziemi.
WA - No nie było tam elementu tej muzyki rozrywkowej, która później zamieniła się w pop po prostu.
ST - To zależy, jak rozumiemy rozrywkowość, bo rzeczywiście wielu słuchaczy, szczególnie w Europie (to też jest różnica między Europą a Ameryką), kiedy słucha bluesa, to podobnie jak słuchając jazzu – musimy doceniać owe wartości instrumentalne, finezję artystów i ponieważ to nie jest muzyka tak niepoważna jak pop czy jakaś dyskoteka to panuje przekonanie, że nie wypada na przykład tańczyć. W Ameryce ewidentnie traktuje się bluesa jako muzykę rozrywkową, również taneczną. R. L. Burnside, którego może zagramy, bo to też bardzo specyficzny twórca, twierdził, że blues to po prostu muzyka taneczna, nic więcej. Wtedy też nie było tego rozdźwięku. Artyści potrafili przekazywać, śpiewać o bardzo poważnych problemach, o problemach egzystencjalnych – to bodajże Jean Cocteau podkreślał ten egzystencjalny aspekt bluesa – a jednocześnie ludzie po prostu się przy tej muzyce bawili.
WA - Już za moment przedstawimy ten wątek muzyczny.
ST - Chciałbym tylko zwrócić uwagę na jeszcze jeden fakt. Teraz np. pojawiają się jakieś wypowiedzi na temat bardzo popularnej artystki Norah Jones. Mówi się, że tam jest jakiś element bluesowy – otóż niespecjalnie. Nie docenia się faktu czy nie zauważa, celowo pomija, że ona właściwie wychodzi od muzyki country i ten cały klimat, sposób śpiewania, to jest trochę ujazzowione country. Bluesa jest tam naprawdę bardzo niewiele, a takiego prawdziwego, kobiecego bluesa posłuchamy tutaj. Zwróćcie, moi drodzy, uwagę na to, jaki rodzaj napięcia wytwarza Janiva i jak potrafi zaśpiewać.
Nagranie: Janiva Magness Do I Move You?
WA - Sławek Turkowski gościem Jazz Radia, rozmawiamy o bluesie, rozmawiamy o tym, co z tą muzyką się kojarzy, jakie stereotypy, i o tym, co Sławek chciałby przekazać jako propagator i miłośnik tej muzyki. Walczy z tymi stereotypami i w tym naszym dzisiejszym spotkaniu jest mały wycinek, czym może być blues... Cieszy chyba przede wszystkim to, że ten gatunek [blues] jest wciąż żywy, że nie umarł, może dlatego że jest autentyczny i płynie prosto z serca. Nie skończył się tak jak muzyka rockowa na przykład, gdzie wyczerpano pewne patenty, najlepsze riffy już są za nami i gatunek jest jakby zamknięty. A tutaj, wciąż ten blues się rozwija i to jest niesamowite. Przez tyle lat... I również inspiruje inne gatunki, co jest osobnym, bardzo szerokim tematem.
ST - Właśnie, teraz zaprezentujemy artystę – skoro już wspomniałeś o inspiracjach – to będzie prawdziwek bluesowy. Przed chwilą rozmawiałem ze słuchaczem, który cieszył się, że wspomniałem o Burnside’dzie, ale dziś Burnside będzie bardzo nietypowy, prowokujący. Natomiast teraz usłyszymy CeDella Davisa. CeDell Davis, który jest takim autentykiem bluesowym, gra na akustycznej gitarze techniką slide, ale nie używa owego profesjonalnego slide’u, czy to metalowego, czy szklanego, przesuwając go po strunach, tylko noża. I co jest u niego ważne: wymyka się takim typowym ustawieniom strun, dźwięków, w związku z tym gra zupełnie swoje nuty, które oczywiście fachowcy mogą uznać nawet za fałszowanie, ale CeDell jest w tym bardzo autentyczny i jego koncerty przychodzą oglądać wielcy muzycy. To też jest problem, może w Europie, że jazzmani niechętnie odnoszą się do bluesa, natomiast w Stanach powiedzenie, że nie szanuje się bluesa albo kompletnie go nie zna, jest w jakiś sposób kompromitujące. Do CeDella Davisa, na jego koncerty chodzą tacy artyści jak np. Bill Laswell albo Diamanda Galas, czyli awangarda. Jamował z nim Ornette Coleman! I generalnie jeżeli spojrzymy na tego autentycznego, prawdziwego bluesa, to jego związki z jazzem są silniejsze niż się wydaje: on jest spontaniczny, nie zna żadnych norm, nie musi ich znać – nie musi się trzymać harmonii, nie musi się trzymać za każdym razem, kiedy mamy chorus, owych dwunastu, ośmiu czy iluś tam taktów. Raz sobie gra tak, raz tak, czasami potrafi sobie nie dograć taktu, więc jest swoboda, którą – paradoksalnie – jazz osiągnął dopiero gdzieś w latach 60., za czasów free jazzu.
WA - Ale z drugiej strony nas fascynują tacy artyści, prawda? Którzy nie bardzo wiedzą, co grają, nie potrafią tego opisać, spisać i nazwać, ale to fascynuje, jest tak autentyczne, wynika z wnętrza i to co mówiłeś, jakieś indywidualne strojenie gitary, indywidualna technika wydobywania dźwięków. To fascynuje w dzisiejszych czasach, kiedy wszystko jest takie, wiesz, przez belfry (?) czy inne college, tak – również klasy bluesowe – usystematyzowane i tak wszystko jest już nazwane, to tacy artyści jak z kosmosu gdzieś się uchowali.
ST - Tak. Jakiś fachowiec stwierdził, że po prostu CeDell Davis, jak wielu tzw. wiejskich artystów (po angielsku country blues i czasami, śmieszna rzecz, niektórzy tłumaczą to jako połączenie bluesa z muzyką country, co zupełnie mija się z prawdą), ma po prostu nienastrojoną gitarę, więc użył tunera i nastroił ją bardzo precyzyjnie. CeDell wziął tę gitarę, nóż i grał cały czas to samo, grał jakby nie było owego nastrojenia i miał swoje nuty. Nie ustawiał noża na wysokości progu, tylko przesuwał tam, gdzie miał ochotę, ustawiał nóż pod pewnym kątem, więc owe harmonie były już zupełnie „porąbane”. Posłuchajmy może.
WA - Który numer proponujesz?
ST - Wiesz co, właściwie wszystko jedno, ale może żeby to było strawniejsze dla słuchaczy niewprawnych w takich dźwiękach, to drugi. Tam jeszcze jest perkusja, więc on jest lżejszy.
WA - A wiec Chicken Hawk z albumu CeDella Davisa.
Nagranie: CeDella Davis Chicken Hawk
ST - Poprzednio słuchaliśmy CeDella Davisa, materiał z płyty The Horror Of It All wydawnictwa Fat Possum, z którego to wydawnictwa posłuchamy następnego wykonawcy, ale ponieważ tak się rozgadaliśmy, to może zapomnimy o czymś ważnym. 16 września obchodzimy Dzień Bluesa i to nie będą tylko rzeczy, które dzieją się na antenie Jazz Radia i innych antenach, ale też koncerty. W Warszawie oczywiście zapraszamy do Tygmontu. […]
WA - B.B. King jako patron tej imprezy. Czy postrzegasz go jako największego przedstawiciela tego gatunku, czy może jednego z pięciu największych? Czy w ogóle można powiedzieć o największym bluesmanie naszych czasów?
ST - To oczywiście jest szalenie trudne, bo ważnych artystów jest wielu, tym bardziej że reprezentują troszeczkę odmienne style. Ciężko porównywać, ciężko mówić, że na przykład CeDell Davis jest w jakiś sposób gorszy od B.B. Kinga – to są kompletnie inne kategorie. Niewątpliwie jako popularyzator gatunku B.B. King jest ambasadorem bluesa, ale jest ważny również jako artysta, który rozwinął styl gitarowy. To człowiek, który pochodzi z Mississippi, połączył tradycję T-Bone Walkera z tradycją bardziej szorstką, tą rdzenną, korzenną z Mississippi. No i wyszedł mu styl gitarowy, który mnóstwo innych artystów później kopiowało.
A teraz przejdziemy do następnego artysty. Ponieważ niedługo będziemy kończyć, to pora się zastanowić nad tym, jak wygląda współczesny blues, albo jak może wyglądać za czas jakiś. Paradoksalnie to będzie materiał z 1998 roku, czyli jeszcze ubiegły wiek...
WA - Prognozujesz w tym momencie stylistyczne [zmiany] na najbliższe lata, tak?
ST - Bardziej zastanawiam się, czy to będzie... czy coś z tego wyniknie, bo jak sam wiesz wielu ceni w bluesie ową naturalność. Cały czas mamy, przy tym natłoku elektroniki, żywe instrumenty. Tu jest coś przeciwnego, to może być dla niektórych szokujące. Temat Rollin' and Tumblin' wykonywał Muddy Waters, wykonywał Elmore James, wielu, wielu klasyków. To jest standard. Clapton oczywiście też. Tutaj jest on zremiksowany i do tego na początku wrzucono bardzo agresywny, elektroniczny beat. A mimo to uważam, że ten rdzeń bluesowy tutaj pozostaje. To znaczy, pozostaje ów charakterystyczny groove, kiedy ten beat połączy się z pulsacją gitary Burnside’a.
WA - A zatem posłuchajmy, jak Sławek Turkowski prognozuje rozwój bluesa na najbliższe lata (śmiech).
Nagranie: R.L. Burnside Rollin' & Tumblin'
WA - A więc powoli niestety kończymy spotkanie z bluesem. Zasłuchaliśmy się w tym nagraniu z beatem i z tymi brudnymi gitarami. No, bardzo wiele, bardzo wiele odmian. Naprawdę w krótkim wejściu ciężko przedstawić. Ale w każdy poniedziałek o 20:00 Feelin' The Blues. Sławek Turkowski regularnie co tydzień przedstawia wam różne odmiany bluesa. Przeróżne, bo naprawdę Sławek stara się bardzo szeroko nieindywidualnie prezentować tę muzykę. Bo chyba nie masz jakiegoś ulubionego odłamu, któremu jesteś wierny, a innych nie uznajesz. Starasz się zawsze coś odnaleźć, spojrzeć szerzej.
ST - Wiesz co, i tak, i nie. Na pewno [nieco faworyzuję] taki nurt, którego tutaj troszeczkę słuchaliśmy – doskonałym reprezentantem jest wytwórnia Fat Possum (a właściwie już była, bo teraz są mniej aktywni) tam są takie rdzenne klimaty. To lubię, to jest pociągające. Pociągająca jest też odmiana bluesa, która jakoś tam miesza się z jazzową elegancją, finezją, rozbujaniem. Ale oczywiście staram się grać różną muzykę. Moi słuchacze pewnie zauważyli, że unikam właściwie rockowych brzmień. Nie lubię rocka i trochę żartowałeś, że prorokuję przyszłość bluesa – to [czego poprzednio słuchaliśmy] moim zdaniem zawsze będzie taką ciekawostką, eksperymentem, chociaż kto wie, może proporcje się zmienią. Niestety moja wizja jest pesymistyczna, obawiam się, że blues będzie coraz bardziej wciągany w ową rockową albo nawet hard-rockową stylistykę i zostanie tylko taką formułką techniczną. Będziemy słyszeć dużo ciężkich, ostrych gitar, dużo wirtuozerii, z której, moim zdaniem, wiele nie wynika. Jakby dla przeciwwagi chciałbym wam zaprezentować nagranie mojego innego ulubieńca – Harrego Manxa. To też jest trochę „multi-kulti”, to też jest coś, w czym widzę otwartość bluesa, czyli sięganie do różnych kultur muzycznych. Otóż Harry Manx uczył się u mistrza hinduskiego instrumentu mohan veena i bardzo ciekawie łączy bluesa akustycznego (on sam gra na gitarze slide, lap steel czy na owej mohan veenie). Ciekawe jest, że to będzie standard bluesowy, który pochodzi gdzieś z lat 20.-30., potem zelektryfikowany, grany przez Howlin' Wolfa i wielu, wielu innych.
WA - Przypomnijmy jeszcze, że pojawisz sie jeszcze w studiu Jazz Radia o godzinie 10:00 rano.
ST - Będę grał dużo znanych rzeczy, to też jest inna godzina, będą ciekawostki. Mam nadzieję, że uda mi się zaciągnąć do studia Piotrka Łukasiewicza, który również ma wiele do powiedzenia na temat bluesa.
WA - A zatem zapraszamy w najbliższą niedzielę. Sławek Turkowski pojawi się w studiu o godzinie 10:00.
ST - Dziękuję serdecznie za uwagę i skoro o audycjach jeszcze mowa, to bardzo polecam audycje pana Wojtka Karolaka, bo w nich jest również olbrzymia dawka bluesa, nawet jeśli jest jazzowa.
WA - Dziękuję bardzo i na zakończenie jeszcze jedna propozycja z płytoteki Sławka Turkowskiego.
Nagranie: Harry Manx I'm Sitting On Top Of The World