Przyjście na świat dziecka dość gruntownie zmienia perspektywę życiową. Zmienia też nawyki, a nawet potrzeby. Muszę kontrolować poziom głośności muzyki, a jednocześnie nie chcę izolować Stasia od dźwięków, które nas otaczają na co dzień. Nie zmienię nagle swych upodobań.
Cassandra Wilson – fascynujący, przesycony erotyzmem i pełen zadumy głos. Jest niesamowita! A poza tym – sięga na każdej płycie po bluesa. Tu pojawia się doskonale przearanżowany Dust My Broom, obrany nawet z tego osławionego riffu slidem na dwunastym progu, trudno go rozpoznać. Jest też oryginalnie-nie-blues St. James Infirmary w wersji… funky. Rarytas! Gdybym miał więcej czasu… Trudno teraz wgryźć mi się na spokojnie w płyty. Nie lubię słuchawek.Kelly Joe Phelps i Harry Manx, wespół z Cassandrą jako kołysanki dla noworodka? Dlaczego nie. Błoga, kojąca muzyka, dojrzała, uduchowiona, często aksamitna brzmieniowo. Mająca coś z medytacyjności, ale i transowości. Niebiańsko intymna.
Fora internetowe to czysta rozrywka. Przestałem wierzyć, że można i warto cokolwiek przekazywać z ich pomocą (poza czystą informacją). Ludzie tego nie oczekują. Chcą pogadać, a jeśli rozmowa nie wydaje im się interesująca, nie włączą się. Jedyna forma intensywniejszej dyskusji to kontrowersja i swoisty radykalizm. Nie mam na to ochoty. Nie warto.
Anthony Gomes – Live. Masakra! Przy nim Bonamassa jest subtelny jak Charles Brown i bluesowy jak Muddy Waters. Gomes jęczy, onanizuje się gitarowym szaleństwem, pastwi się nad gitarą, gra ciężko, hałaśliwie, z metalową wirtuozerią, traktuje bluesa jako formalny punkt odniesienia. Nie da się tego słuchać w dłuższych fragmentach. Rzeźnia. Uprzedzam!
Ale może najpierw nawiążę do tytułu płyty. 1861 – rok powstania stanu Kansas, rodzinnego stanu Morelanda i Arbuckle’a. Temuż Kansas dedykowany jest album. Dziwny przedmiot adoracji. Kansas leży w sercu Ameryki, jest symbolem przeciętności, miejscem, w którym nic się nie dzieje, nie ma co oglądać, kompletnie nieatrakcyjnym turystycznie. Pełni też rolę barometru nastrojów w USA, dlatego to tu wyniki prawyborów są tak znaczące. Kansas to również miejsce spektakularnych sukcesów i skandali gospodarczej ery neoliberalnej lat 90. – to tu zdarzały się niesamowite fuzje windujące średniej wielkości firmy na szczyt, by z hukiem ogłosić ich bankructwo. Tu również rozwarstwienie społeczne daje mocno o sobie znać, tu najczęściej do głosu dochodzą politycy o radykalnych poglądach, dziwacy, populiści, tu właśnie wbrew pozorom może kwitnąć blues. Jeżeli zatem jakiś stan zasługuje na to, by dedykować mu album, to jest nim Kansas.
. Muza jest tym bardziej siarczysta. Dustin na harmonijce też gra fantastycznie, nie posuwa się do udawanej rootsowej koślawości, ale i nie ma pretensji do wirtuozerii, za to fenomenalnie wpisuje się w groove elektrycznych numerów. Ach, ten pierwszy blues – ściana kontrolowanego brudu. Myślę sobie, że to jest płyta na miarę Watermelona Slima. No i co – też wydawnictwo Northern Blues. Skurczybyk – Fred Litwin.
Dustin również rasowo śpiewa, co ważne – nie udaje czarnego, więc jego głos ma coś z folku, nieco przypomina Davisa Coena, lecz czasem jest tu nutka rozpaczy jak u… Curta Cobaina. Fishing Hole – pierwsze nutki i wiem – niemal Junior Kimbrough jako żywy. Żeby mnie rozłożyć na łopatki chłopaki grają równie perfekcyjnie numer Burnside’a See My Jumper Hangin’ Out On The Line. Zważywszy, że nie mieli nic wspólnego z Mississippi Hill Country – podziwiam. Na tej pulsacji łatwo się wyłożyć – posłuchajcie choćby Elama McKnighta (i nie szukajcie na polskim podwórku), ale M & A czują ten trans doskonale. Piątka.
Oni byli grani, bo akurat wydawali płyty dostępne w Polsce (lub ich płyty właśnie zaczęły być dystrybuowane - Alligator, Black Top, Blind Pig).
Po tej sieci lub drodze próbowałem się poruszać, żeby nie błądzić, starałem się znaleźć punkty węzłowe. Jednym z takich punków był T-Bone Walker. To nie przypadek, że jego płytę CD kupiłem jako pierwszą. (Kaset w tym czasie miałem już dużo, ale poza Hookerem, B. B. Kingiem czy NZB nagrywałem co się dało z audycji radiowych. Miałem składanki, gdzie był Rod Piazza a za nim Otis Spann, Rory Block i Albert Collins, Ronnie Earl i Sonny Terry, Memphis Slim z lat 40. i Byther Smith z lat 90.). To była długo analizowana decyzja. I teraz dajmy na to – jak się ma Clapton do Walkera z punktu widzenia młodego fana bluesa: obydwaj należą do historii. Jak dla mnie Clapton nie jest bardziej współczesny niż Walker czy powiedzmy Buddy Guy. Jednak ilość nici, która odchodzi od Walkera jest niemal nieskończona, a tymczasem Clapton to odprysk, pomyłka ewolucyjna, ewentualnie punkt docelowy. Spójrzmy jeszcze inaczej. Waters czy Spann, Howlin’ Wolf czy Walker tworzyli w latach 40. czy 50., a nawet później. Mayall czy Canned Heat to późne lata 60. Różnica wynosi zatem 10–20 lat. 1993 czy 95 od 1968 dzieli 25–28 lat, czyli więcej niż największa zakreślona różnica między owymi klasykami. Do głowy zatem by mi nie przyszło, by traktować okres Chess Watersa jako staromodny blues, a granie Claptona jako wciąż świeże. Nie miałem i nadal nie mam podstaw, by stawiać Claptona na piedestale.
Sądzę, że nie można by tego trafniej wyrazić. Steve Guyger jest niezwykle dojrzałym artystą, jego muzyka pozbawiona jest choćby cienia pirotechniki. Oczywiście odebrał świetną lekcję u mistrzów – Hortona, Little Waltera czy Williamsona II. To czego najlepiej się od nich nauczył to naturalność i stuprocentowo bluesowy feeling. Guyger to kolejny doskonały przykład, że podział na czarnego i białego bluesa jest przestarzały, że to tylko kwestia osobowości, muzykalności, wrażliwości, a nie koloru skóry.
Cook pisze np.: The whole idea of rock guitar came out of Chicago, where the blues went electric. – s. 177. Pomija milczeniem oczywistego reformatora – T-Bone'a Walkera. Chyba że uznaje go za twórcę chicagowskiego bluesa (nie gdzie indziej jak w klubie Rhumboogie Walker był największą sensacją). Nawet jednak pomijając T-Bone’a, byli B. B. King, Crayton i Brown, których styl odcisnął silniejsze piętno na Claptonie niż Waters. Zresztą Cook chyba nie zna w ogóle Walkera, skoro pisze o Rosetcie Tharpe, że jest: a good, primitive electric guitar player, somewhat in the style of T-Bone Walker. Ha ha. Przecież Walker był nie mniej wyrafinowany niż np. Buddy Guy. 
Ale tak naprawdę znałem go zbyt słabo. Jeden z moich amerykańskich znajomych Vince miał to szczęście, że widział go na żywo, zna doskonale jego twórczość.
Kiedy rozmawiałeś z Seanem, miałeś wrażenie, że wszystko, co mówisz, jest dla niego tak samo ważne, jak to, co on mówił. Mówił prosto w oczy, również o artystach, których nie lubił, wydawał się zdrowy i pełen życia. To byłby jeszcze większy szok, gdyby okazało się, że zmarł z przedawkowania.
Edwards ma oryginalną opinię co do sztuki gitarowej. Prawdziwi faceci nie grają w otwartych strojach – mówi. Dodajmy, że w otwartych strojach grał Muddy Waters, Patton czy Johnson. Son House? Nie był zbyt dobry w akordach, nie umiał grać akordów. Wiesz, kto był dobry – mówi w rozmowie z Danem Wilcocksem (Blues Revue kwiecień/maj 2008) – Big Bill Broonzy był najlepszy (the best chord man you ever wanted to hear about – s. 15). Pierwsze nagrania Edwardsa powstały w 1942 roku, wtedy co Muddego, a potem miał szansę nagrywać dla wytwórni Chess – nie chcieli drugiego Watersa. Mogłoby to osłabić jego start, siłę jego muzyki.
Edwards na płycie Roamin’ And Ramblin’ gra z wieloma harmonijkarzami, ale żaden nie zmusi go do zmiany stylu. To oni muszą się dostosować.
Człowieku, a jak zdobyłem pierwszą gitarę dla ludzi?! Jedna kolorowa powiedziała mi, że jakaś biała ma gitarę do sprzedania. Tam, gdzie mieszkałem, było sporo białych. Poszedłem. Stanąłem pod drzwiami. Puk, puk, puk. Otworzyła mi: „Pani, słyszałem, że ma Pani gitarę na sprzedaż”. Ona na mnie patrzy i mówi: „Mam naprawdę dobrą, prawdziwe pudło za 85 dolarów. Czy ty masz w ogóle jakieś pieniądze?” – zapytała. A ja na to: „Tak, Pani, ale mam tylko 4 dolary”. A ona: „Kupiłam tę gitarę dla syna, ale nie interesuje go to. Dam mu nauczkę i sprzedam ci ją za 4 dolary” – no i sprzedała. Stary, gitara kosztuje dwa tysiące, a ona sprzedaje ci za pięć dych.
Ale wiesz, wiedziałem, że Pan Bóg mnie obroni. Wiesz, jak trzymałem tych ludzi przed wykonaniem wyroku? Musisz chronić swoje nazwisko. Ja znałem nazwiska sędziów, spisałem je na kawałku papieru, a potem zapisałem całą kartkę moim nazwiskiem, złożyłem mocno i chuchnąłem, złożyłem swój oddech. Powiedziałem im: „Możecie mnie posłać do więzienia, ale nie zostanę tam na długo”. Zgłupieli. Mówiłem: „Nie możecie mnie zabić, bo otrzymuję pomoc od Boga!”.
Ci muzycy w wywiadach deklarowali inspirację muzyką lat 70, głównie Black Sabbath i Led Zeppelin, a ci z kolei zaczynali od bluesa. Kolejny element układanki to przepiękna płyta Erica Claptona Unplugged, dzięki której wielu chwyciło za gitarę. Tu bluesa było już pod dostatkiem, tylko że płyta wydawała się klasą samą w sobie i nie dawała szans znalezienia czegoś podobnego a innego jednocześnie. 
Potrzebowałem wtedy poczucia luzu i beztroskiej zabawy, tak samo jak buntu i ekstrawagancji Cobaina. Toteż „blues” urósł w moich oczach. No i ta moc muzyki, która dawała energię nawet w najgorsze dni. W jednym z artykułów Angus powiedział, że Muddy Waters to był gość i że bez niego i Chucka Berrego wszystkie legendarne kapele jak Led Zep itp. by nie istniały. 
Pytałem więc, kogo się dało, lecz nikt Watersa nie miał. Wiele czasu minęło, zanim go znalazłem. W międzyczasie był Dżem. Głos Ryśka przyprawiał o zawrót głowy, poruszał jakieś nieznane uczucia, których obecności wcześniej nie byłem świadomy. Po raz pierwszy zwróciłem uwagę na słowa. Samotność, niezrozumienie, ulotność chwili, śmierć, alkohol, kac (a dobry kac to czysta poezja) i owe „jam session do rana, tam królował blues”.
Dużo bardziej interesujące są nagrania muzyków z Chicago, Teksasu czy Kalifornii. Pierwszą płytą kompaktową, jaką zdobyłem, były stare nagrania T-Bone’a Walkera. Swingujące – mocno kojarzyły się z jazzem, ale co ciekawe, trudno wskazać moment, gdzie zaczyna się jeden, gdzie drugi. Niesamowite są sola Walkera, do bólu bluesowe. Jego muzyka otworzyła mi w naturalny sposób drogę do jazzu. Dziś z taką samą łatwością odbieram grę Buddy'ego Guya i Kennego Burrella i chyba sympatia do stylistyki T-Bona wzmocniła we mnie przekonanie, że blues jest bliżej jazzu niż rocka. Dziwi mnie zatem częsta niechęć sympatyków bluesa do jazzu. Być może źródłem tej postawy jest znajomość bluesa poprzez muzykę angielską. 
To, że polscy recenzenci niebluesowi nie znali inspiracji tej płyty, mogę zrozumieć. Hasło Fat Possum nie musi im nic mówić, to wiedza hermetyczna. Ale to, że sam Michael Erlewine na AMG nie wspomina tej wytwórni, wydaje mi się dziwne. Płyta mogłaby się nazywać np. Tribute to Fat Possum Artists. Zresztą autor tekstu we wkładce do płyty to potwierdza.
Kiedy szukam na szybko jakiegoś kawałka do audycji, nic mi nie pasuje, bo nic nie zaczepia ucha. Kiedy słucham spokojnie, zdecydować się również trudno, bo wszystko smakuje doskonale.
Duke Robillard zaczął dźwiękami z Delty. Samotny gitarzysta z gitarą rezofoniczną. Stronę wokalną traktuje z nadmiernym pietyzmem, ale przynajmniej można go zrozumieć. Siedzi sobie, nie spieszy się, gawędzi co nieco z publicznością, która po prostu go lubi. W drugim numerze zmienia gitarę na akustyczną, w trzecim elektryczno-akustyczną i gra Cow Cow Blues. Bardzo radośnie – z całym zespołem.Och, piękny swingujący duecik z gitarzystą Paulem Kolesnikowem, który pojawia się również na ostatniej płycie. Oglądam ten koncert i myślę o tym, co będzie się działo w Hybrydach, co Duke zagra, jak, czy Doug James będzie miał okazję błysnąć. Tu jest np. klarnecista, w Wawie będzie tylko kwintet, może go zabraknąć, ale to i tak fantastyczny skład. Według mnie nikt z takich obszarów muzycznych u nas nie grał. Bo przecież Paul Lamb, Little Charlie czy Otis Grand, choć o podobnej filozofii, grają jednak inaczej. Nie spodziewam się szaleństwa, huraganu dźwięków. Spodziewam się perełek, cudownego feelingu, ducha T-Bone’a Walkera, czasem mięsa, czasem niezrównanej delikatności.
All Night Long. Z ciszy wyłania się dźwięk samotnej gitary elektrycznej, jakby ktoś włączył zapis w dowolnym momencie utworu. Frazy rytmiczne prowadzone równolegle z chaotyczną linią melodyczną zdradzają starą szkołę mistrzów akustycznych np. Freda McDowella. Junior Kimbrough zaczyna śpiewać. Jego szorstki, ciemny głos jest pełen siły, pasji i niewypowiedzianej bluesowej tęsknoty. Już tu słyszymy transowy, nisko osadzony rytm. Następny utwór jest trochę szybszy: gęsty rytm, sola prowadzone mimochodem, spontaniczne, rwane i zagadkowe. W trzecim utworze ruszamy pełną parą, dochodzi gitara basowa i perkusja. Hipnotyczna, mroczna pulsacja jednocześnie zmuszająca do tańca, niewyraźny śpiew Juniora z papierosem w ustach. Meet Me In The City jest jakby weselszy, ocierający się o bagniste, ciepłe klimaty z Luizjany, partie solowe jakby ich nie było, zupełnie nieeksponowane, integralnie włączone w motorykę utworów, jednocześnie proste i oryginalne. Dalej mocna praca perkusji. Tytuł jest ikoną utworu. To nie jest radosna muzyka. Junior po swojemu monodeklamuje. Umiejętnie budowane napięcie, choć nie czuje się żadnego wysiłku aranżacyjnego. Ta muzyka gra się sama. Kolejne kompozycje oparte są na tym samym hipnotycznym, kołyszącym pulsie, „przypadkowo” szarpanych strunach, pełnych przestrzeni fraz, pozbawionych wyszukanych ozdobników. No i głos Juniora pełen osobistej medytacyjności, szamański, na granicy utraty nadziei, sięgający korzeniami archaicznych pieśni pracy . „I need you baby, nobody but You” – Junior śpiewa do kobiety, która albo jest daleko, albo stoi odwrócona plecami. Album kończy się również utworem solowym w byle jakim momencie, sugerującym, że artysta wcale nie przestał grać, że trans trwa ... Aż trudno uwierzyć, że ten album powstał dopiero w 1992 roku, kiedy muzyk, grający już kilkadziesiąt lat, miał po sześćdziesiątce. Zrealizował go wielki admirator bluesa Robert Palmer w domu Juniora. Na perkusji grał syn gitarzysty Kenny Malone, a na basie syn L. R. Burnside'a – Garry. Palmer nie ingerował w kształt granych utworów, toteż otrzymaliśmy piękną porcję ekstremalnie surowego bluesa z głębokiego Południa.
Zarejestrowany podczas jednego z licznych koncertów w knajpie Juniora, tzw. juke joint. Dodatkowo gra tu drugi gitarzysta – Cedrick Jackson. Panuje gorąca atmosfera (choć nie słychać zajętej tańczeniem publiczności). Oprócz kompozycji własnych Kimbrough gra przypisywaną Hookerowi Crawling King Snake i tradycyjny temat Old Black Mattie. Trochę tu więcej solowych partii gitarowych z użyciem glissanda, jeszcze surowsze, brudne brzmienie. Zbliżony materiał muzyczny mógłby być nieco nużący, gdyby nie ów niemożliwy do opisania wibrujący puls. Dźwięki wywołują obraz nocnej podróży autem samotną zalesioną trasą. Dodać należy, że ta muzyka jest na wskroś współczesna, harmonizuje z obecnym w kulturze uczuciem niepokoju, osamotnienia i potrzebą narkotycznego upojenia, oczyszczenia.
Właśnie słucham Strollin’ With Bone, co to za numer! A te breaki na dęciakach mają takiego kopa, takie jajo, he. Wyobrażam sobie, jak to musiało w 1950 roku bujać! Ba, buja i teraz. Glamour Girl jest z kolei takie jak wiele numerów z mojej ulubionej „czarnej” płyty.
Sam „Lightnin’” Hopkins wie o mnie wszystko. Ja z kolei znam go od setek lat. Jest zawsze nieco sterany życiem, zawsze ciut obojętny wobec gorączki wielkiego miasta, zawsze po rozmowie z Bogiem, który nie miał dla niego czasu i powiedział, by poszedł do diabła. Hopkins gra bluesa na falach oceanu. Siedzi w rozlatującej się łupinie, na spokojnej fali, bez potrzeby powrotu na ląd. Buja mnie niemal niedostrzegalnie, ale czuję nadchodzącą błogość jak dziecko w kołysce.
Najbardziej narkotyczny jest rytm, nie wiem, czy widzieliście kiedyś chorego gołębia, który miał tak zwanego kręćka – kręcił się w kółko, kolebiąc, przestępując z łapki na łapkę, aż w końcu zdychał. Słuchając R. L. Burnside’a, też dostaję kręćka, ale jaki jestem przy tym szczęśliwy! A do tego dochodzi fantastyczny głos, pełen wzruszającego smutku, oczekiwania, hm, tęsknoty, czasem rozdrażnienia, czasem ciepła, nigdy ckliwości, nigdy wściekłości. Blues to czasem taki czarny stoicyzm, czasem mantra.
Materiał na płytę został zarejestrowany na żywo w studiu, stąd pod koniec pobrzmiewają szczere choć skromne brawa (trudno mówić o owacji w przypadku kilku czy kilkunastu osób). Będzie też dvd z tym materiałem.
A teraz dość zaskakujący numer Katrina Blues – grany solo na gitarze akustycznej, w duchu Lightnin’ Hopkinsa, podobne zamyślenie. Jak to się ładnie układa w portret wrażliwości naszego artysty. Ten krótki, trzy i półminutowy bluesik to perełka.
Może przy okazji uściślijmy: mówimy o płycie Down To Earth, wydanej dla znakomitej (kultowej?) wytwórni Rooster Blues (spośród kilkunastu płyt, które przeszły przez moje palce, tylko jedną sobie odpuściłem). Materiał wydano w 1994 roku i był to drugi album artysty z prawdziwego zdarzenia. Nasz artysta – wokalista i harmonijkarz – urodził się w 1932 roku w Arkansas. W 1947 wyjechał do Chicago, gdzie jamował na Maxwell Street np. z Little Walterem czy Eddie’m Boydem.