Shawn Starsky - album

Na żywo widziałem go dwukrotnie – po raz pierwszy w zespole Jasona Ricciego, po raz drugi ledwie kilka chwil temu u boku Otisa Taylora. Wiem, że potrafi zagrać niemal wszystko, czego sobie życzycie – rasowego bluesa, funky. Jak chce, to przydżezowi, jak jest potrzeba, jedzie w psychodelię. Proszę bardzo. Czyli co? Czyli mogę spodziewać się odważnego grania, misz-maszu stylistycznego. A guzik! Album jest dość tradycyjny, nawet zachowawczy. To zarzut? No zarzut, całkiem uzasadniony.

Zaraz, zaraz, a co byśmy powiedzieli, gdyby nagrał muzykę nawiązującą brzmieniowo, koncepcyjnie do Ricciego? E… Odcina kupony. A jeśli nagrał to, na co miał ochotę, zagrał, co mu w duszy gra, to co? Ba… Czapki z głów, bo tak naprawdę płynie pod prąd, wie, że może rozczarować, a mimo to podpisuje się pod tym projektem, taką a nie inną nadaje mu sygnaturę. Powtórzmy: artysta zaproponował taką muzykę, a nie inną, wiedząc, że my wiemy, co jako gitarzysta potrafi.

A co tu właściwie mamy? Niecałe czterdzieści minut grania, gdzie znajdziemy trochę bluesa jednoznacznie bluesowego (granego gdzieś między Teksasem, Kalifornią a Nowym Jorkiem), trochę rytmu funky, ale nie więcej niż choćby u Melvina Taylora. Jednym uchem po koncercie Otisa usłyszałem, jak Shawn, rozmawiając z fanem, nadmienił, że na płycie jest jazz. No… powiedzmy, że znajdziemy ze dwa takie numery, ale bez przesady, to nie dominanta. Shawn nie wykonuje tu żadnego standardu, nie gra cudzych kompozycji, co też potwierdza osobisty z wyboru charakter albumu. W dwóch nagraniach śpiewa jego żona (on w większości). Jest jeszcze jeden trudno wyrażalny atut jego muzyki. Otóż słychać tu hm… jakiś respekt gry na gitarze, słychać to w każdej nucie zagranej na gitarze. Nie wiem, czy tak jest, ale tak to odbieram. Shawn szanuje przekaz muzyczny, który kreuje gitarą, szanuje też słuchacza, jego gust i wyrobienie.

Czy jestem tą płytą rozczarowany? Wręcz przeciwnie, ona naprawdę mi się podoba (tzn. tu i teraz, w tej chwili, może jutro tam będzie zupełnie odwrotnie), ona bardzo mnie lubi (tak, nie pomyliłem, nie odwrotnie). Zresztą proszę bynajmniej nie traktować tego tekstu jak recenzji. Nadal nie wiem za bardzo, jaka jest ta płyta.

Właściwie ja i tak jestem zaskoczony, że Starky w pewnym sensie sprowokował mnie do odkurzenia pióra, mimo mego bluesowego detoksu. Keep bluesy

42. WBN - echa koncertu

Na początek garść cytatów:

"Kosmiczny występ. Dawno nikt mnie tak dobrze nie zdewastował" – prywatny mail pół godziny po koncercie.

"Bardzo nam się podobał! Lubię takie energetyczne i emocjonalne koncerty, a Ricci raczej nie brał jeńców i wbrew Twoim prognozom pociągnął ponad 2,5 h..." – prywatny mail.

"Dla mnie to był po prostu świetny koncert. I zupełnie mi nie przeszkadzało,że można się było doszukać zarówno klimatów w stylu the Doors, psychodelii, rocka progresywnego, funku, soulu, fusion i czego tam jeszcze.Aha, i bluesa. Wirtuozeria dwóch frontmanów i zawodowstwo sekcji. Brawa także dla Hard Times za energetyczny set (też zresztą z fajnymi odjazdami w stronę np. Hot Club de France czy tria Mc Laughlin/Di Meola/De Lucia. Brawo Wiśnia i spółka!" – Single Malt, forum www.blues.com.pl - dokładnie tu

"Nie byłem jeszcze na takim niesamowitym koncercie - grali 2 i pół godziny, a wytwarzali taką energię od samego początku do końca, oczywiście z momentami lekkiego wyciszenia. Niezwykle szczere granie, widać, że oni żyją tą muzyką, zwłaszcza Jason, który przeżywa niemal każdy dźwięk". – Slawek Nowodworski - tamże

A teraz kolej na mnie. Proszę jednak nie spodziewać się relacji z koncertu. Po pierwsze, byłem zanadto w środku jako współorganizator, po drugie, jak już gdzieś wspomniałem, nie lubię pisać recenzji koncertów.

- Hard Times. Bardzo interesująca, odważna propozycja stylistyczna: mocny głos i korzenna harmonijka ustna lidera (Łukasz Wiśniewski), swobodna i daleka od bluesa z delty gitara akustyczna (Piotr Grząślewicz), swingujący, zasadniczy kontrabas (Piotr Górka) – doprawdy ekscytujące zderzenie muzycznych wrażliwości.

- Jason Ricci & New Blood. Na czym polega wyjątkowość tego zespołu? Najbardziej oczywistym elementem jest wirtuozeria lidera. Niebywała szybkość i trochę elektroniki, zabawy z barwą instrumentu. Wachlarz rozciągał się od czystej akustycznej barwy po przypominającą organy czy syntezatory.

Czytam i słucham różnych opinii na temat lidera i zespołu, toteż chciałbym poruszyć kilka wątków.

Jason & Shawn. fot. Zbyszek Jędrzejczyk

Zaskoczenie. Nie było i być raczej nie mogło. Niewielu artystów udostępnia swe koncerty w internecie (do darmowego ściągnięcia), niewielu ma tyle materiału na Youtube, a ponadto dobrze znałem trzy jego ostatnie płyty. Wiedziałem zatem, czego się spodziewać. Poza tym „zaskoczenie” w ogóle nie jest wartością, której oczekuję w muzyce (przynajmniej na koncercie). Muzyka ma mnie poruszyć, wzruszyć, uszczęśliwić. Odbieram ją chwilą i lubię się nią cieszyć.
Osobowość. Jason jest artystą niezwykłym. Słucha bardzo różnej muzyki i jego twórczość niezwykle naturalnie jest nią przesiąknięta. Subiektywnie dodam, że być może tak łatwo, bez oporów mnie przekonuje, bo koresponduje z moją własną wrażliwością muzyczną. Jason zaczynał od grania punkowo-rock’n’rollowego. Podczas koncertu wykonywał m.in. I turned into a Martian Glenna Danziga (z czasów The Misfits). Ach, słuchałem tego na podle przegranej kasecie, w ogóle nie znałem tytułów, ale szybko zorientowałem się, co jest grane. Na moje ucho jego śpiewanie przypomina właśnie „szkołę” gości typu Glenn czy Joey Ramone, wokalista The Ramones. Drugie skojarzenie to, powiedzmy, Curt Cobain – ten specyficzny łamiący się głos. A, zdaje się, muzykę Nirwany nazywano czasem neopunkiem lub przynajmniej wskazywano pokrewieństwo. Podobieństwo ma jeszcze jeden aspekt:
Ogień. Jeśli blues to muzyka emocji, jeśli to wypruwanie duszy z udręczonego ciała, obnażanie duszy, Jason jest ucieleśnieniem bluesa. Jest stuprocentowym autentykiem. Kiedy go słucham i widzę, wtedy czuję, że naprawdę przeżywa tę muzykę, daje z siebie wszystko i płonie. Coś go wypala wewnętrznie, coś go spala. Coś spaliło Cobaina. Jason żyje na pełnych obrotach, szuka (czego?) i ociera się o szaleństwo. To czarnowidztwo i absolutnie mu tego nie życzę, ale nie zdziwiłbym się, gdyby odszedł w zaświaty wcześniej niż zwykły śmiertelnik. Właśnie – zaświaty...
Okultyzm. Jason jest zafascynowany filozofią Aleistera Crowley’a. Miał nawet ze sobą jego książkę, którą zapewne czytał podczas lotu. Próbował mi objaśniać symbolikę liczb. Crowley jego zdaniem w 90% opierał się na kabale. Widać, że to Jasona naprawdę kręci. Ja zaś znów widzę w tym jakiś przejaw tego wewnętrznego ognia, jakiejś desperacji, poszukiwania sensu i naszego (szczególnie jego) miejsca tu, na ziemi.
Shawn Starski. Jego dziadek był Polakiem, ale on sam niestety nie zna już polskiego. Dla ojca na pamiątkę wziął polski banknot. Znakomity gitarzysta, o rozpiętości stylistycznej niemal dorównującej Jasonowi. Zapewne nie tak odjechany. Ale jakoś nie potrafię wskazać gitarzysty, który równie dobrze grałby partie rock’n’rollowe (np. I turned into a Martian), stylowo nawiązywać do klimatów t-bonowo guitarslimowych (Driftin’ Blues), by sięgać potem po zakręcone dźwięki prog-rockowe (nawiedziony, ezoteryczny Loving Eyes).

Kilka drobiazgów.

Płyty. Było niewiele, może trzydzieści, czterdzieści, z czego większość to zestaw kilku nagrań koncertowych, dość nieoficjalne wydawnictwo. Jason twierdził, że to wszystko przez niedobre linie lotnicze. Ogólnie dostępne są w zasadzie trzy albumy, zaś starsze właściwie przepadły. Jason twierdzi, że nie ma do nich nawet praw, a zresztą był wówczas jeszcze słaby wokalnie. Podobno czasem można zdobyć je na aukcjach (ceny pewnie kosmiczne).
Jason ma włoskie korzenie. Powiedziałem mu, że czasem nieco przypomina mi Steve’a Vai’a, a on że super i chętnie by z nim zagrał, czego życzę, bo lubię Steve’a.
Shawn wydaje pod koniec roku debiutancką płytę! Zapytałem go o T-Bone’a (takie moje zboczenie, bo gdy pytam polskich gitarzystów, to dobrze jest, jeśli w ogóle coś o nim słyszeli). Shawn: O, yes, I love him! T-Bone. The GREAT T-Bone Walker. ;)

Na ogół przed koncertem słucham tak dużo muzyki danego artysty, że potem muszę od niego odpocząć. Tymczasem we wtorek znów włączyłem Ricciego. O czym to świadczy?

Czy to był koncert roku? Za wcześnie, by krakać, ale stylistycznie w tej chwili wszystko inne, czego możemy się jeszcze spodziewać, wydaje mi się jakieś takie szare i zwykłe. Aj!

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 10

Tak, łatwo się mówi – już już, tuż tuż... A tu trzy tygodnie pękły i cisza w temacie ;). Czas nadrabiać zaległości. Zajrzyjmy zatem do ledwie powojennego Chicago. Tu w świecie bluesa jeszcze królowała wytwórnia Bluebird (podlabel „majorsa” Victor). Wprawdzie za chwilę nadejdzie jej zmierzch, ale póki co silna marka, wyrobiona w latach 30., trzyma się mocno. To tu nagrywał wspomniany Arthur Crudup, ale też Tampa Red, Big Maceo, Memphis Minnie czy Big Bill Broonzy. Istniało też coś, co określano mianem „Bluebird beat”. Człowiekiem za to odpowiedzialnym był Lester Melrose – producent i poszukiwacz talentów. Typowy skład zespołu chicagowskiego bluesa nie narodził się pod skrzydłami Chess, ale właśnie w czasach chwały Melrose’a – gitara, czasem dwie, harmonijka, pianino, bas, perkusja.
Jasne, interesuje nas gitara.

Podobno najpopularniejszym powojennym artystą Bluebird był harmonijkarz Sonny Boy Williamson I (naprawdę nazywał się John Lee Williamson, a rzymską jedynką oznacza się go dla odróżnienia od SBW II, czyli Rice’a Millera). Jemu to przypisuje się zasadniczą rolę w uczynieniu harmonijki instrumentem solowym w graniu zespołowym. Jego twórczość będzie dla nas dość wygodnym przykładem ówczesnej stylistyki chicagowskiej.

Jesteśmy w 1946 roku, tak? Nie mam wszystkich nagrań Sonny’ego Boy’a Williamsona, ale posłuchajmy fragmentów z 1945 roku, a potem 1946.




Sonny Boy Williamson I (Bill Sid Cox - gitara) – Elevator Woman - 2 lipca 1945 roku, Chicago (Eddie Boyd - pianino, Ransom Knowling)

Zdaje się, że w powyższym nagraniu mamy jeszcze gitarę akustyczną, w poniższym już elektryk.




Sonny Boy Williamson I (Willie Lacey - gitara) – Hoodoo Hoodoo - 6 sierpnia 1946 roku, Chicago (Blind John Davis - pianino, Ransom Knowling)

Wprawdzie zamieściłem tylko fragmenty, ale zapewniam, że nie znajdziemy tu w ogóle gitarowych partii solowych i całość utworu niewiele by nam pomogła. No i jak to brzmi w porównaniu z gitarą kalifornijską? Staromodnie?...
Ale – gdy przejdziemy do następnej kompozycji na płycie, to nie dość że rytm jest swingujący, że mamy tu klasyczny chicagowski kwintet, to jeszcze znajdziemy króciutką solówkę, którą gra... Big Bill Broonzy.





Sonny Boy Williamson I (Big Bill Broonzy - gitara) – Mellow Chick Swing - 28 marca 1947 roku, Chicago (Blind John Davis - pianino, Willie Dixon - bas, Charles Sanders - perkusja)

Zaskakujące, nieprawdaż? I jakże inne w porównaniu z tym Big Billem, którego znamy dziś. W tamtych czasach był najbardziej cenionym gitarzystą sesyjnym, zarazem muzykiem dość nowoczesnym, miejskim – zmiana marki na bluesmana folkowego przyszła później.
No i tak, tak, ten temat pięknie zinterpretował Sean Costello.

Oczywistym jest, że to Lester Melrose decydował, które kompozycje ujrzą światło dzienne, które nie. Jeśli możemy pokusić się o jakąś refleksję, to chyba ocenimy go jako człowieka dość konserwatywnego muzycznie – starał się oprzeć na tym brzmieniu, które przyniosło mu sukces , ale które wtedy już było powoli passé. Z drugiej strony miał oczy i uszy otwarte na gwałtowne zmiany, jakie wtedy następowały, i ostrożnie, z pewnym opóźnieniem starał się na nie reagować.
Agh... Znów nie było Muddy’ego, ale mamy już tło stylistyczne, w jakim się wówczas obracał.

Herb Ellis odszedł...

Witam!

W piątek dowiedziałem się, iż 28 marca zmarł znakomity gitarzysta Herb Ellis , muzyk niewątpliwie należący do świata jazzu, ale świetnie czuł bluesa i czesto po niego sięgał. Zastanawiałem się, czy nie zmienić programu audycji, by poświęcić mu więcej czasu. Po tragicznym sobotnim poranku, nie mam co do tego wątpliwości.
Zawsze w takich sytuacjach, jak śmierć muzyka, żałuję, że tak słabo go znam, że tak rzadko sięgałem po jego płyty. Herb miał niesamowitego czuja, bluesowy feeling, piękny ton, a przy tym jako jeden z pierwszych białych gitarzystów jazzowych tak chętnie sięgał do bluesa - a to były czasy, gdy jazzmani i szczególnie krytycy jazzowi patrzyli krzywym okiem na bluesa.
Tym większe dzięki Herb!
No a płyty z Dukiem Robillardem - od niego zaczęła się moja znajomość muzyki Herba. Lepiej późno niż wcale. Tak naprawdę to jednak chyba pierwsze płyty są najlepsze.

Cóż, posłuchajmy...

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 9

A teraz pora na kolejnego gitarzystę, którego solowa kariera rozpoczęła się w zasadzie w 1948 roku, gdy hitem okazał się istrumentalny After Hours Blues. Jednak podobno pierwszy raz rejestrował materiał już w 1945 roku. Niestety nie natknąłem się na dokładniejsze informacje, a tym bardziej na owe nagranie.

Ale niełatwo się też dowiedzieć, że Pee Wee Crayton towarzyszył Ivory Joe Hunterowi rok później. Wprawdzie jego styl często opisuje się jako w prostej linii kontynuację ekspresji T-Bone’a, ale tu nie jest to tak oczywiste jak w nieco późniejszym okresie. Pee Wee pochodził z Teksasu, ale muzycznie związany jest mocniej z Los Angeles. Towarzyszył Hunterowi w 11 nagraniach z 1946 roku (brak dokładniejszej daty). Niestety podobnie jak w przypadku wielu innych gitarzystów jego rola była na ogół marginalizowana. Poniżej wyjątki: Boogie in the Basement i Tavern Swing.




Ivory Joe Hunter And His Band (Pee Wee Crayton - gitara) – Boogin' In The Basement - 1946 rok, San Francisco lub Oakland




Ivory Joe Hunter And His Band (Pee Wee Crayton - gitara) – Tavern Swing - 1946 rok, San Francisco lub Oakland

Ivory Joe Hunter zaczynał w latach 30. jako pianista boogie woogie, ale potem aspirował do stylistyki Charlesa Browna. Dlatego jego muzyka ciekawie oscyluje między tymi biegunami. Ivory nie jest pod tym względem wyjątkiem, przypomina to przecież nieco drogę modernizacji Lowella Fulsona, a podobna w charakterze będzie muzyka Amosa Milburna. No dobrze, proponuję teraz coś wolniejszego:




Ivory Joe Hunter And His Band (Pee Wee Crayton - gitara) – Bad Luck Blues - 1946 rok, San Francisco lub Oakland

Z pomocy Craytona skorzystał również znany nam już producent Bob Geddins. W tym samym roku bowiem poprosił gitarzystę o wsparcie śpiewaka Turnera Willisa (powiedzcie mi, proszę, z kim wokalnie on się kojarzy). Geddins celował w bluesie mocniej nawiązującym do przedwojennej, korzennej tradycji i taki charakter ma też ta kompozycja. Oto nieco inna twarz Craytona, którego jeszcze spotkamy niebawem.




Turner Willis (Pee Wee Crayton - gitara) – Re-Enlisted Blues - 1946 rok, Oakland

Crayton znakomicie wczuwa się w taki oldschoolowy (wówczas) klimat. Poza tym nietrudno nam zauważyć, że jego gra zawiera znacznie mniej wpływów ówczesnego jazzowego swingu, dlatego z powodzeniem możemy go zapisać do klubu, w którym już poznaliśmy Lowella Fulsona. Na dobrą sprawę powinniśmy poznać ich w odwrotnej kolejności, bo sam Fulson wymieniał Walkera i Craytona jednocześnie jako tych, od których się uczył.
Te ostatnie nagranie w przedziwny sposób kojarzy mi się z pierwszymi powojennymi nagraniami Muddy'ego Watersa. Już, już za chwilę. :)

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 8

Proszę mi wierzyć, chciałem zostać w Chicago, ale muszę jeszcze na chwilę zajrzeć głębiej na Zachód. Ba! Trochę mi wstyd, bo już jedną nogą byliśmy w 1947 roku, a tu musimy znów cofnąć się o dwa lata. Wszystko dlatego, że przyjrzałem się bliżej nagraniom fantastycznego wokalisty Wynonie Harrisa, który w latach 45-50 należał do ścisłej czołówki rhythm’n’bluesa. Stylistycznie w zasadzie kontynuował drogę Joe Turnera i Jordana, podobnie jak np. Joe Liggins. Po raz pierwszy słyszymy go u boku Lucky Millindera w 1944 roku, potem zaczyna własną karierę. W jego nagraniach od początku biorą udział gitarzyści. W kilku tematach pojawiają się Stanley Morgan i Ullyses Livingston – pełnią jednak tylko funkcję rytmiczną. Więcej gitary możemy usłyszeć, gdy w zespole pojawia się Gene Phillips.
Ów gitarzysta jest już wówczas cenionym muzykiem klubowym. Według witryny AMG www.allmusic.com pozostawał pod wpływem T-Bone’a, ale sądzę, że to niesprawiedliwe uogólnienie. Gene szukał własnej ścieżki, sam powoływał się na Eddiego Durhama, podobno przyjaźnił się Floydem Smithem, który uczył go grać na gitarze typu lap steel. W 1939 roku skompletował z rodzinnym St. Louis zespół Rhythm Aces – on grał na wzmocnionym elektrycznie Gibsonie, Floyd Smith na bandżo, a Al Agee na gitarze rytmicznej. Z Los Angeles związał się w 1942 roku, dołączył mniej więcej w tym czasie do tria pianisty Lorenzo Flennoy’a, stworzonego według recepty Nat King Cole’a. W 1945 roku był związany z orkiestrą saksofonisty Jacka McVea, i z tym właśnie zespołem nagrywał Wynonie, co działo się w międzyczasie, nie pytajcie. Dodam, że miał szansę na większą karierę w 1947 czy 48 roku, gdy nagrywał dla początkującej wówczas wytwórni Modern Julesa Bihariego. Pewnie jeszcze do niego wrócimy, tym razem jednak fragment Straighten Him Out.




Wynonie Harris with Jack McVea and his All Stars
(Gene Phillips - gitara) – Straighten Him Out - sierpień 1945 rok, Los Angeles


Śpiewny i zrelaksowany, pełen powietrza styl Phillipsa nawiązujący do Johnny'ego Moore’a brzmi zaskakująco ciekawie w zestawieniu z zespołem konkurującym z kombem Louisa Jordana, a podobno i T-Bone’a Walkera. Podobieństwa do koncepcji Jordana polegają również na tym, że gitara, choć wyraźnie obecna, nie jest na tyle wysunięta do przodu, na ile byśmy sobie życzyli.
Przysłuchując się tematowi I Gotta Lyin’i Time too Change Your Town, sądzę, że Phillips używał tu lap steel, swego rodzaju gitary slide. Później dla Modern również zrealizował kilka zaskakujących nagrań z użyciem tego instrumentu.



Wynonie Harris with Oscar Pettiford and his All Stars
(Gene Phillips - gitara) – Time too Change Your Town - wrzesień 1945, Los Angeles


Skoro już słuchamy twórczości Wynonie Harrisa, to poznajmy także Take Me Out Of The Rain z solem nieznanego mi gitarzysty Hermana Mitchella. Ech, myślę sobie, że wielu takich „rodzynków” pewnie nawet nie zobaczyło studia...




Wynonie Harris with Johnnie Alston and his All Stars
(Herman Mitchell - gitara) – Take Me Out Of The Rain - grudzień 1945 rok, Los Angeles

Skoro o "rodzynkach" mowa, posłuchajmy również pierwszej damy w naszych opowieściach. Poprawcie mnie, jeżeli była jeszcze jakaś pani, grająca jazz czy bluesa na gitarze elektrycznej przed nią. Panie i panowie - Mary Osborne. :)




Wynonie Harris and his All Stars
(Mary Osborne - gitara) – Mr. Blues Jumped The Rabbit - 30 listopada 1946 roku, Nowy Jork
U boku Harrisa pojawia się w czterech nagraniach. O ile się nie mylę, rhythm'n'blues był niestety tylko epizodem w jej drodze muzycznej. Nie należała pod tym względem do wyjątków.
Tyle Wynonie Harris i jego gitarzyści. Zaskakujące, że między '47 a '50 Harris na ogół rezygnował z gitary. Być może była to celowa rezygnacja, a być może po prostu nie miał nikogo ciekawego pod ręką w momencie wejścia do studia.

Bluesowa gitara elektryczna - cz. 7

Big Joe Turner należy do najważniejszych wokalistów historii bluesa. Nagrywał w Nowym Jorku, Chicago czy Los Angeles. Gitara pojawiała się w jego utworach już na początku lat 40., jednak w porównaniu z solowymi instrumentami dętymi jej rola była nikła. Joe nie miał też swych Tympany Five (zespół Louisa Jordana), toteż nie znajdziemy kolejnego Carla Hogana. Partie solowe gitary elektrycznej słyszymy już w nagraniach z 1945 roku, między innymi w znanym nam już temacie Saundersa Kinga S.K. Blues.

Na gitarze grał tam Leonard Ware, zresztą podobnie do oryginału – w sosie Charliego Christiana i Johnnego Moore’a. Dla mnie ciekawsze są bluesy, w których Joe’go wspierał Bill Moore’s Lucky Seven Band – a jakże, z Los Angeles. Na gitarze elektrycznej grał tam Teddy Bunn – muzyk głównie jazzowy, ale miewał już dawno temu epizody bluesowe. Grał np. z Johnniem Temple, jednym z pierwszych gitarzystów przenoszących bluesa z Mississippi do Chicago, czy z Hot Lips Pagem, gdzie znakomicie nawiązywał do stylistyki Lonniego Johnsona. Tu znów pokazuje bluesowy pazur. Właśnie – pazur! Niestety jego gitara nie jest zbyt wyeksponowana, ale wydaje mi się brzmieć dość drapieżnie, jak na początek 1946 roku. Żałuję, że dla Bunna blues był raczej epizodem i gitarzysta nie pozostawił na tym polu więcej wyraźnych śladów. Poniżej fragment z jego udziałem.





Joe Turner (Teddy Bunn - gitara) – Mad Blues - 30 stycznia 1946 roku, Los Angeles


Więcej gitary usłyszymy w sesji z zespołem legendarnego pianisty Alberta Ammonsa – jednego z trójcy największych klasyków boogie woogie. W jego zespole, rezydującym w Chicago, rolę gitarzysty pełnił Ike Perkins. Posłuchajmy fragmentu właśnie w stylu boogie woogie Sally Zu-Zass, a potem Im In Sharp... – chyba po raz pierwszy w dyskografii Turnera z tak wyraźnie wyeksponowaną gitarą solową.





Joe Turner (Ike Perkins - gitara) – Sally Zu-Zass - 11 października 1946 roku, Chicago





Joe Turner (Ike Perkins - gitara) – I'm In Sharp When I Hit The Coast - 11 października 1946 roku, Chicago


Gitara Perkinsa brzmi czyściej, ładniej niż Bunna, ale być może to ogólny efekt lepszej jakości technicznej. Nasz podziw może też budzić jego swoboda techniczna. Przypomnę, że słuchamy nagrań, które powstały w Chicago, i przypuszczam, że podobnie brzmiało nowoczesne oblicze bluesa granego w tamtejszych klubach. Niestety nic szczególnego nie wiadomo na temat Ike’a Perkinsa, członka Rhythm Kings Ammonsa do 1949. Nagrywał wraz z Ammonsem już w latach 30., a podobno istnieje fotografia z 1936 roku, na której Ike prezentuje się z gitarą elektryczną czy zelektryfikową, Rickenbacken Frying Pan. Zamiast szczegółów biograficznych proponuję kolejne nagranie z jego udziałem. Tym razem porzucamy Joe’go, a będzie to rzecz z katalogu samego Alberta Ammonsa i to prawie w całości. Warto poświęcić chwilę także ze względu na lidera. :)





Albert Ammons (Ike Perkins - gitara) – Deep In The Heart Of Texas Boogie - 12 listopada 1946 roku, Chicago

Słuchając wszystkich wyżej wymienionych gitarzystów, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że oto jesteśmy świadkami metamorfozy – mimowolnego przechodzenia ze swingu do rhythm’n’bluesa. Mówiąc mniej abstrakcyjnie: przypuszczam, że wielu gitarzystów, którzy wyrośli na jazzie, swingu, w latach 40. na fali popularności czy rozwoju miejskiego bluesa zmieniali barwy, szukali swego bluesowego języka. Tak było także z Johnnym Moorem, a być może i z Carlem Hoganem, inaczej zaś w przypadku T-Bone’a czy Fulsona.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 4

W latach 40. największą bluesową atrakcją był Louis Jordan i jego Tympany Five. Jeszcze w styczniu ’45 roku w nagraniach brak gitary. To wtedy powstały standardy Buzz Me czy Caldonia. Ale już w kolejnej sesji – lipcowej – poznajemy gitarzystę Carla Hogana. Czy obecność gitary elektrycznej to wpływ T-Bone’a Walkera? Pomimo mej wielkiej sympatii do T-Bone’a (za całokształt) nie napiszę mu laurki. Wątpię, by Jordan sugerował się Walkerem. To raczej symptom – gitara elektryczna stawała się nie tylko nowinką, ale (sądzę, że głównie za sprawą Christiana) popularnym, nowoczesnym instrumentem.
Mało wiemy – niemal nic – na temat Carla Hogana. Nie odcisnął takiego piętna na muzyce jak Walker. Jego partia solowa wskazuje na inspirację Christianem, ewentualnie można ją posadzić między solem Charliego i T-Bone’a.
Louis Jordan jakby nie dawał mu się wygrać. W pierwszym nagraniu z udziałem gitarzysty How Long Must I Wait For You słyszymy zaledwie kilka dźwięków. Ale w Salt Pork, West Wirginia jest krótkie solo:



Louis Jordan & Tympany Five – Salt Pork, West Wirginia - 16 lipca 1945 roku, Los Angeles, Nowy Jork

Potem 8 utworów (korzystam z pięciopłytowego zestawu JSP, ale nie mam pewności, czy to zestawienie kompletne), gdzie go niemal nie ma i nagle niespodzianka. Temat, który otwiera Hogan, można uznać za pierwowzór rock’n’rolla Chucka Berrego; z bardzo charakterystyczną zagrywką, podkładem rytmicznym i solówką.




Louis Jordan & Tympany Five – Ain’t That Just Like a Woman - 23 stycznia 1946 roku, Los Angeles


No i tyle Carl Hogan. Jak wspomniałem, Louis nie dopuszczał go niestety zbyt często do głosu, pojawia się jeszcze solo w nastepnym That Chicks Too Young To Fry, gdzieś tam jeszcze slide, ale to właściwie wszystko. W 1949 roku Jordan rozwiązał dotychczasowy skład Tympany Five (a grał tam także Wild Bill Davis na pianinie). Być może pewna nieufność Jordana względem gitary zaważyła na dzisiejszym zapomnieniu Hogana, który przecież mógłby pewnie kontynuować karierę samodzielnie, gdyby miał silniej rozpoznawalne nazwisko. Trudno dziś spekulować, ale pewnym jest, że Carl Hogan należał do pionierów wielkiego kalibru. W naszej pamięci zostanie choćby za ową introdukcję w powyższym nagraniu.
Zwróćmy uwagę na jeszcze jeden fakt, że większość prezentowanych nagrań zarejestrowano w Los Angeles – na początku historii elektrycznej gitary było to zatem centrum, wylęgarnia.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 3

Historia gitary cz. 3

Na początku lat 40. gitara elektryczna coraz częściej pojawiała się w składach zespołów bluesowych czy rhythm’n’bluesowych (termin wprowadzono dopiero w 1949 roku). Nas jednak interesują nagrania, które wyznaczały kierunek rozwoju, i gitarzyści, którzy mieli coś swojego do powiedzenia. Przeglądając nagrania z tamtych czasów, można natknąć się na muzyków, którzy potem zniknęli w zakamarkach historii. Kiedy zajrzałem do kompilacji Big Joe Turnera, dostrzegłem, że akompaniował mu Lawrence Lucie (1939), Freddie Green, gitarzysta Counta Basie’go, który głównie ograniczał się do funkcji rytmicznej (1940), John Collins (1940) czy Al Hendrickson (1942). Tych gitarzystów - z wyjątkiem ostatniego - niestety właściwie nie słychać, być może grali na instrumentach akustycznych i wymieniono ich kurtuazyjnie.
Wprawdzie trzymamy się bluesa, jednak nie oprę się chęci zamieszczenia fragmentu utworu, gdzie długie solo na gitarze gra Les Paul. Mamy rok 1944, a całe nagranie trwa ponad 10 minut. Poniżej tylko solo gitarowe. Nagranie pt. Blues.



Illinois Jacquet i Jazz at The Philharmonic, Les Paul gitara – Blues - 2 lipca 1944 roku, Hollywood

No i? Oczywiście to szkoła Christiana, ale jakby bardziej bluesowo zagrana. Proszę zwrócić uwagę na intenstywne wibrato - ani Johnny Moore, ani T-Bone Walker nie używali wówczas tego środka wyrazu, dziś jednoznacznie kojarzonego z bluesem. Dodam, że nie spotkałem się z nazwiskiem Lesa Paula wymienianym przez gitarzystów bluesowych jako inspiracja, choć może szkoda. Podobnie rzecz ma się z innym gigantem gitary jazzowej, Django Reinhardtem, który miał wpływ na styl Lesa Paula i… B. B. Kinga.

Teraz przejdźmy do pana, z którym los nie obszedł się zbyt łaskawie, być może za karę. Ten pan to Johnny Moore. Dziś nawet w najpopularniejszej bazie muzycznej allmusic.com nie znajdziecie jego biografii. Jego nazwisko wiąże się ściśle z twórczością Charlesa Browna, choć to Brown zaczynał pod jego skrzydłami. Bratem Johnnego był Oscar Moore, gitarzysta Nat King Cole’a. Johnny wpadł na pomysł, by stworzyć zespół, który będzie bardziej czarnym (czyli bardziej bluesowym) odpowiednikiem tria Nat King Cole’a. Potrzebował wokalisty i znalazł – Charlesa Browna. Występowali jako Johnny Moore’s Three Blazers. Zazwyczaj wokalistę traktujemy jako lidera, toteż Charlesa czasem nazywano Johnny’m, co nie było mu w smak. Johnny chciał Charlesa trochę trzymać w cieniu i nawet jego kompozycje podpisywał swoim nazwiskiem (m.in. Merry Christmas Baby). To było przyczyną zerwania współpracy i pewnie nie przypadkiem pierwszy singiel Browna po „rozwodzie” nosił tytuł Get Yourself Another Fool (Znajdź sobie innego głupka). Kara, o której wspomniałem, to zapomnienie i fakt, że jego pierwszych nagrań musimy szukać właśnie pod nazwiskiem Charlesa Browna.
Muzyka Moore’a to jeden z pierwszych przykładów przechodzenia do grania coraz bardziej bluesowego, choć punktem odniesienia jest wciąż wyraźnie Christian.
Poniżej fragment prawdopodobnie pierwszego nagrania Johnny Moore’s Three Blazers o dziwnym tytule.



Johnny Moore’s Three Blazers – Fugue in C Major - 1944 rok, Los Angeles

Trudno te nagranie uznać za bluesowe. Co ważne, gra tu również Oscar Moore, więc mamy chyba jeden z pierwszych przykładów wykorzystania dwóch gitar w nagraniach. Niełatwo powiedzieć, który z panów gra w którym momencie. Johnny jest bardziej bluesowy i gra więcej niskich dźwięków, zaś Oscar preferuje wyższe rejestry.
Możemy z dużą dozą pewności stwierdzić, że Johnny Moore i jego zespół stworzyli styl zwany czasem cocktail blues – jazzująco-balladowy, doskonały jako tło do bardziej wykwintnych lokali, wciąż jednak dość czarny i bluesowy, byśmy nie mieli oporów z nazwaniem go bluesem, tym bardziej że kult szorstkiego bluesa z Chicago to wciąż przyszłość. Jesteśmy na zachodnim wybrzeżu, w Los Angeles, dziś zaliczamy muzykę Charlesa Browna po prostu do west coast bluesa (bluesa z zachodniego wybrzeża). Na przekór wizerunkowi chłodnego balladowego grania proponuję fragment zatytułowany celnie Johnny’s Boogie (Charles Brown oczywiście gra na fortepianie). Proszę zwrócić też uwagę na grane unisono partie gitary i fortepianu – początek drugiej minuty.




Johnny Moore’s Three Blazers – Johnny’s Boogie - marzec 1945 rok, Los Angeles,


Pierwszym wielkim hitem Johnnego i Charlesa był Driftin’ Blues nagrany wg danych bibliograficznych w 1945, choć hitem był w 1946 roku. To prawdziwy bluesior i dziś oczywiście standard.



Johnny Moore’s Three Blazers – Driftin’ Blues - 11 sierpnia 1945 rok, Los Angeles

W tym samym roku (nie znam precyzyjnej daty) zespół Johnnego wspierał Ivory Joe Huntera w nagraniu Blues at Sunrise, który również okazał się hitem.
Sądzę, że jeśli chodzi o nagrania, mamy już na razie całkiem dobry ogląd. Jedyną dziś dostępną kompilacją Johnnego jest zbiór nagrań z lat 1949-1950. Tam też krótki esej napisał Billy Vera, który porównuje ważność nagrań Johnnego i Oscara Moore’a do Christiana i Walkera. Jednak niełatwo wskazać gitarzystów z kręgu bluesa, którzy powoływaliby się na nazwisko Johnnego Moore’a jako tego najważniejszego, zaś ja więcej podobieństw do stylu Johnnego znajduję u gitarzystów w rodzaju Kennego Burrella czy Barney'a Kessela. Natomiast jeśli chodzi o tworzenie się komba bluesowego i jego popularność, rola Moore’a na pewno jest bardzo znacząca.

Style bluesowe - zamieszanie

Ten króciutki post piszę w nawiązaniu do uwagi eBluesa w komentarzu do poprzedniego wpisu. Chodzi o to, że muzyka T-Bone'a nie bardzo pasuje do dzisiejszego wyobrażenia bluesa z Teksasu. Jest w tym trochę racji, bo dziś stylistyka Walkera najbardziej przypomina west coast bluesa czy bluesa z Kalifornii (to tylko pewne uściślenie).
Natomiast ja im bliżej przyglądam się procesom tworzenia się pewnych terminów, tym bardziej dostrzegam ich ułomność. Sami muzycy chyba też nie do końca sobie z tym radzili - zresztą akurat oni nie musieli.
Jako komentarz proponuję materiał wideo (poniżej). Niezwykłe spotkanie dwóch mistrzów gitary - Alberta Collinsa i Buddy'ego Guy'a. Na samym początku mamy fragment konferencji prasowej, gdzie Albert lakonicznie odpowiada, na czym polegają różnice między bluesem chicagowskim a tym z Teksasu. Mniej więcej: w Teksasie nie mamy harmonijki, gitary slide, ale mamy dęciaki... elektryczne gitary (?), T-Bone Walker, Guitar Slim... A potem ci dwaj muzycy grają!



Gdybyśmy nie mieli uprzedniej wiedzy, czy słuchając ich gry, potrafilibyśmy zaklasyfikować ich style, znając teoretycznie podziały Teksas - Chicago? Wątpię. Poza tym w swoich solowych nagraniach Buddy nie miał harmonijki (nie mam na myśli współpracy z Juniorem Wellsem); nie gra też techniką slide. Dziś gdybym miał powiedzieć, jak nazywa się ich styl, użyłbym po prostu terminu urban blues. Jednak używam etykiet (tu, na blogu) jako formy drogowskazu. Podziały na style są tyleż potrzebne, co mylące.
I jeszcze jedna refleksja. Taki regionalny podział pachnie mi etnomuzykologią, postawą folklorystów, którzy chcą dostrzegać pewne prawidłowości związane z pewnym obszarem, traktując go niczym afrykańskie plemię zaszyte w dżungli, pozbawione kontaktów ze światem zewnętrznym.
Bzdura. :)

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 2

Po pierwszym poście Paweł Szymański zapytał mnie, czy wiem coś o Chucku Richardsonie. Chuck dał kilka lekcji T-Bone’owi. Trudno jednak orzec, jaki miał rzeczywisty wpływ na naszego artystę, bowiem nie pozostawił po sobie żadnych nagrań i generalnie jest enigmatyczną figurą. Prawdopodobnie przyczynił się do rozwoju gry akordowej Walkera. Częstsze granie akordami, a nie tylko prowadzenie linii melodycznej, to jedna z cech, która odróżnia Walkera od Christiana. Choć na moje ucho najważniejsze jest po prostu inne tworzenie linii melodycznych, podciąganie strun, intensywniejszy groove, więcej bluesowego oddechu, przerwy między frazami, perfekcyjny timing. Co do owych „akordów” to zerknijcie na lekcję stylu T-Bone’a – opowiada Michael Williams.
Trzeba dodać, że nagrania z 1942 roku nie odbiły się jeszcze szerokim echem w światku muzycznym. Dodatkowo „rewolucję” powstrzymywała II wojna św., związane z nią ograniczenia szelaku (wykorzystywanego do produkcji płyt) i tzw. ban Petrillo, szefa Amerykańskiej Federacji Muzyków.
Po raz kolejny Walker zarejestrował swą muzykę prawdopodobnie w grudniu 1944 roku. Powstał wtedy Low Down Dirty Shame. Ku memu zdziwieniu brawa na końcu sugerują, że to nagranie live. Do posłuchania poniżej.


T-Bone Walker with Marl Young and His Orchestra - Low Down Dirty Shame - prawdopodobnie grudzień 1944 roku
Jak słychać, brzmienie jest tu bardziej zelektryfikowane, no i gitarzysta gra akordami. Miał też za sobą duży skład, niestety nieznany. Znacząca sesja jednak miała miejsce kilka miesięcy później. Nie ma sensu, bym prezentował tu wszystkie utwory, posłuchajmy jednak fragmentów Sail On Boogie i T-Bone Boogie – to pierwsze „szybkie” bluesy Walkera.




T-Bone Walker with Marl Young and His Orchestra - Sail On Boogie - 1945 rok (prawdopodobnie maj),Chicago,





T-Bone Walker with Marl Young and His Orchestra - T-Bone Boogie - 1945 rok (prawdopodobnie maj),Chicago,

Jak to brzmi i „gada” – charakterystyczne pasaże triolowe, podciągi, czasem również dwóch strun, doskonałe porozumienie z sekcją dętą (czas 2:36-3:00). Wyjątkowo przytoczę fragment z książki Chrisa Gilla „Legendy gitary” (Atena 1997) dotyczący stylu Walkera:
W swojej grze z dobrym efektem wykorzystywał podciąganie strun i wybrzmienie pojedynczych dźwięków. Czasami w trakcie wykonywania partii solowych podciągał całe akordy zmniejszone. Styl gry partii rytmicznych Walkera zdecydowanie kontrastował z grą innych gitarzystów występujących w tym czasie [znaczy którym? – ST]. T-Bone odrzucił typową dla bluesa dwunastotaktową triadę I-IV-V. Preferował bardziej wyrafinowaną i różnorodną progresję akordów. Czasami grał akordy nonowe. Chromatyczne pochody i transponowane o pół tonu w dół akordy nonowe były charakterystycznymi elementami jego gry rytmicznej.
Uff. Nieco to muzykologiczne. ;) Dodam jeszcze, że Walker używał wtedy gitary Gibson ES-250.

Walker związany generalnie z Teksasem i Zachodnim Wybrzeżem wówczas (1944-45) był gwiazdą Chicago i tam dla wytwórni Rhumboogie zarejestrował te nagrania. Zabawne?
Cóż, wygląda na to, że ta część to historia T-Bone'a. Tak wyszło. Nie chciałbym pisać jej po raz drugi, zainteresowanych zapraszam do lektury magazynu "Twój Blues", gdzie swego czasu taką historię zamieściłem.
Oprócz Sail On Boogie jednym z pierwszych hitów Walkera była kompozycja D. Williamsa Bobby Sox Baby - inny, nieco balladowy klimat i piękna gra T-Bone'a. Ten numer wspominał Lowell Fulson. Poniżej fragment.


T-Bone Walker with Jack McVea's All Stars - Bobby Sox Baby - wrzesień 1946 rok, Los Angeles

Sądzę, że w głowach czytelników rodzi się pytanie. Czy rzeczywiście T-Bone był aż takim pionierem, czy na początku nikogo nie było oprócz niego? Czy to nie bezkrytyczne uwielbienie autora każe mu tak widzieć historię bluesa?..
Postaram się rzucić nieco światła na te zasadne pytania w następnym wpisie.

Bluesowa gitara elektryczna - lata 40. - cz. 1

W kilku ostatnich wpisach odnosiłem się do uproszczeń, jakie spotyka się w prezentowanych historiach rozwoju bluesa. „Uproszczenie” to niewłaściwe określenie, lepsze byłoby może „mistyfikacja”, ale zanadto egzaltowane. Mniejsza o to. Wiadomo, że chodzi o wybiórcze podkreślanie pewnych wątków. Przypomnijmy tę skrótowość: początki bluesa – delta Mississippi; elektryfikacja bluesa – Chicago; najważniejsi przedstawiciele: Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Sonny Boy Williamson II czy Little Walter (na typowy przykład zerknijcie tu - zwróćcie uwagę na zdanie After World War II in the 1950's, blues guitar became electrified and amplified). Tym razem nie skupimy się jeszcze na Chicago, za to przybliżymy nieco pionierski okres gitary elektrycznej. W potocznym ujęciu historii bluesa przyjmuje się nierzadko, że to Muddy był tym, który dokonał rewolucji i „przesiadł” się z akustyka na elektryka. Podkreślam, że za gitarę elektryczną uznaję nie tylko instrument typu Gibson Les Paul czy Fender Telecaster, ale każdą gitarę wzmocnioną elektrycznie, gdzie w efekcie mamy do czynienia ze zmienioną barwą dźwięku instrumentu. Wprawdzie w tytule tematu napisałem „lata 40.”, ale na chwilę cofniemy się do lat 30. Gitara elektryczna została ponoć skonstruowana w 1935. Dziś przyjmuje się, że pierwsze nagranie z użyciem „elektryka” zarejestrowano 1 marca 1938 roku. Dodajmy dumnie – było to nagranie bluesowe. Młodziutki gitarzysta jazzowy George Barnes zagrał u boku Big Billa Broonzego. Posłuchajmy, jak to brzmi.

Big Bill Broonzy It's a Low Down Dirty Shame

Dwa tygodnie później, sądząc pewnie, że jest tym pierwszym, wszedł do studia z gitarą elektryczną inny jazzman, Eddie Durham. Co do Barnesa, to jakoś tak dziwnie się złożyło, że od początku historii gitary elektrycznej mieliśmy do czynienia z przecinaniem się dróg białych i czarnych muzyków. Biały Barnes grał u czarnego Broonzego. Kolejny pionier – zdecydowanie najważniejszy – Charlie Christian – związał się (ściślej: związał go producent i odkrywca talentów John Hammond) z białym liderem Bennym Goodmanem. Charlie Christian jest pierwszym wybitnym elektrycznym gitarzystą. Wcześniej wspomniani dwaj panowie (a można by dodać jeszcze Floyda Smitha, który w 1939 nagrał Floyd’s Guitar Blues) wykorzystywali wprawdzie elektryczny instrument, ale jeszcze nie próbowali poszerzyć możliwości ekspresji, które się rodziły.
Wprawdzie ograniczamy się do bluesa, jednak dla lepszego oglądu sprawy posłuchajmy, jak grał Charlie Christian już w 1939 roku.

Benny Goodman Sekstet - Flying Home - 1939

W tym czasie nie zarejestrował jeszcze żadnych nagrań najważniejszy dla nas muzyk – T-Bone Walker. Jednak używał gitary elektrycznej już w połowie lat 30. Wspomniany już Eddie Durham przyznawał, że T-Bone był pierwszym artystą, którego widział z gitarą elektryczną. By nie było wątpliwości: na T-Bone Blues zarejestrowanym z orkiestrą Lesa Hite’a w 1940 roku także słyszymy gitarę elektryczną (precyzyjnie: elektryczną gitarę hawajską), ale gra na niej Frank Pasley – kolejny gitarzysta, który nie miał tyle talentu co Christian czy Walker (zresztą swego czasu koledzy). Do tych ważnych historycznie nagrań doszło w 1942 roku, gdy Walker współpracował z pianistą Freddiem Slackiem (kolejny biały muzyk w naszej historii). W każdej kompilacji wczesnych nagrań Walkera znajdziemy dwa utwory, bo tam pełnił funkcję lidera, ale jako gitarzysta był obecny w siedemnastu nagraniach Slacka. Posłuchajmy I Got The Break Baby - cóż, skoro numer jest na youtube, nie instalowałem go w innej formie.

i Mean Old World -

Język T-Bone’a jest tu w dużym stopniu ukształtowany. Dodajmy, język, który stał się podstawą aktualnego do dziś słownictwa gitarowego. Nie jestem muzykiem, nie będę zatem wikłał się w opisy techniczne, muzykologiczne czy dotyczące budowy utworów, tym bardziej że możemy posłuchać nagrań. T-Bone grał nowoczesnego czy współczesnego bluesa tamtych czasów, gdzie typowym składem obok sekcji rytmicznej były instrumenty dęte. Tak grały zespoły Joe Turnera czy Louisa Jordana. W takim składzie gitara akustyczna była niemal niesłyszalna. Jego rola polegała na uczynieniu gitary instrumentem solowym, wiodącym. Walkerowi przypisuje się również stworzenie czy spopularyzowanie typowego komba bluesowego.
Sądzę, że warto wspomnieć o jeszcze jednym gitarzyście, który co do nagrań czasowo trochę wyprzedził Walkera. Dziś niestety nie pamiętamy zupełnie artysty nazwiskiem Saunders King. Jednak już w czerwcu 1942 roku (miesiąc przed prezentowanymi bluesami T-Bone’a) zarejestrował 8 kompozycji jako Sounders King Rhythm. Część z nich to numery ewidentnie swingowe, dwa tematy to z dzisiejszego punktu widzenia utwory popularne (Summertime i What’s Your Story Morning Glory), ale znalazł się tu też dwuczęściowy SK Blues. Okazał się naprawdę dużych hitem – nie było wtedy jeszcze listy Billboardu, co byłoby bardziej wymierne. Saunders był zdecydowanie uzależniony od linii rozwojowej Charliego Christiana, a po części również Lonniego Johnsona. No i on lub jego producent bagatelizował wagę gitary elektrycznej, bo jego sola, jeśli są, na ogół trwają kilkanaście sekund. Półminutowe solo w drugiej części SK Blues to doprawdy wyjątek. Jeśli chcecie posłuchać, zajrzyjcie tu .
Niecały rok wcześniej powstały też pierwsze nagrania Muddego, jednak okoliczności były zupełnie inne. Na Watersa natknął się Alan Lomax, folklorysta, który podobno szukał w tamtych okolicach Roberta Johnsona. Lomax zarejestrował w sierpniu 1941 zaledwie trzy tematy Watersa, a w lipcu 1942 roku kilkanaście kompozycji, w tym kilka stricte country-bluesowych utworów w stylu Sona House’a, a także kilka z udziałem skrzypka. Poniżej prawdopodobnie pierwsze nagranie Muddego, oczywiście gra na gitarze akustycznej.

Muddy Waters Country Blues - 1941

Prawda, że różnica jest znacząca.
Ciąg dalszy nastąpi (jak sądzę). Wszelkie uwagi, sugestie i komentarze mile widziane. :)

ps. Proszę mi wybaczyć potencjalne potknięcia techniczne, związane z instalowaniem playerów. Na pewno będzie lepiej.
Tekst dedykuję Single Maltowi - za wybór T-Bone'a w koncercie życzeń ;)

Sean Costello - nadzieja zgasła

Szokująca wiadomość. Wczoraj zmarł Sean Costello. Miał 29 lat. Dziś obchodziłby urodziny. Niezwykle go szanowałem. Wspominałem go zresztą przy różnych okazjach, podając jako przykład „młodzieży”, która jest zafascynowana szerokim spektrum bluesa. Niestety nigdy nie dane mi było zobaczyć go na żywo, podobnie jak wielu innych ulubieńców (zobacz dział Mój typ – Sean tam jest).

Ale tak naprawdę znałem go zbyt słabo. Jeden z moich amerykańskich znajomych Vince miał to szczęście, że widział go na żywo, zna doskonale jego twórczość.

Poniżej na szybko tłumaczony jego tekst dotyczący Seana:

 

Nie mogę tego pojąć. To wszystko jest takie bezsensowne. Chyba najbardziej szokująca śmierć w świecie bluesa po śmierci Steviego Raya Vaughana. Byłem fanem gry Seana, od kiedy usłyszałem go jako nastolatka w audycji Beale Street Caravan. Nie miałem pojęcia, jak dobrym wokalistą, kompozytorem i showmanem był, dopóki nie zobaczyłem go w klubie Cozy, w Los Angeles kilka tygodni temu. Pomijając już talent, był najsympatyczniejszym wykonawcą, jakiego dane mi było spotkać. Podczas pierwszego setu siedziałem tuż pod sceną i wykrzykiwałem prośby o moje ulubione standardy – Double Trouble Otisa Rusha czy Moanin’ For Molasses Jody'ego Williamsa po The Hucklebuck – grał wszystko bez zająknięcia, płynnie i z niebywałą energią. Gdy jakiś wcięty gość krzyczał "Stevie Ray!", byłem pewien, że Sean wie, że ma tu prawdziwych fanów, którzy proszą o jego kawałki. W przerwie rozmawiał ze mną (i z moimi uczniami) niemal cały czas, rozmawiał o swoich wczesnych wpływach i nauczycielach – Ronnie Earl i Otis Rush oczywiście.

Kiedy rozmawiałeś z Seanem, miałeś wrażenie, że wszystko, co mówisz, jest dla niego tak samo ważne, jak to, co on mówił. Mówił prosto w oczy, również o artystach, których nie lubił, wydawał się zdrowy i pełen życia. To byłby jeszcze większy szok, gdyby okazało się, że zmarł z przedawkowania.

Zawsze byłem zadziwiony, słuchając tak młodego muzyka, grającego bluesa tak czysto, tak prawdziwie, nawet robota dla Susan Tedeschi na Just Won’t Burn jest godna podziwu. Nie mogę uwierzyć, że to się stało, to bezsensowne i tragiczne, powaliło mnie.

Słuchałem jego ostatniego albumu wielokrotnie i będę jeszcze słuchał. Pamiętam, że przyjaciel na koncercie powiedział, że Sean mógłby być tym jedynym, który podtrzymuje bluesa przy życiu, ale nie myślałem, że miałby być tylko jeden. Jednak jeśli ktoś mógł to robić dobrze, to na pewno on.

Vince White

fot. 1 Mike Lovato

  

Sean Costello - website

 

Walker brzęczy koło ucha...

Nawet tego nie rozumiem. Przykleił mi się kawałek T-Bone’a Don’t Give Me The Runaround. Gdybym jeszcze słuchał wczoraj czy tydzień temu Bone’a – rozumiałbym. Jednym przykleja się Jozin z Bazin, a mi Don’t Give Me… I czemu ten kawałek? Czy jest niezwykły? Jest! Jak dla mnie otwierający utwór pojedynczy akord wystarcza za niejedno solo. Wcale to jednak nie wyjaśnia, czemu ów temat nagle wypłynął z zatęchłych zakamarków pamięci i brzęczał tuż przy uchu. Wiadomo, jedynym lekarstwem na brzęczenie jest posłuchanie tegoż brzęczenia kilka razy naprawdę. Jak już włączyłem, to… zaczęło się.

Przypomniałem sobie zaniedbane założenie, by prezentować w co drugiej audycji nagrania Walkera. Są krótkie, więc niezbyt się powinny naprzykrzać tym, którzy ich nie lubią. (Są tacy???) Gdzie skończyliśmy? Nagrania z Imperiala, lata 50. Czas na Glamour Girl i Strollin’ With Bone. A potem dla porównania te swingowo-sinatrowe nagrania z Marlem Youngiem.

Może zacytuję fragment z mojego tekstu o Walterze dla „Twojego Bluesa”:

"Walker był bacznym obserwatorem sceny muzycznej. Wydany w 1949 roku Blues After Hours Craytona okazał się wielkim hitem. Odpowiedzią króla gitary był również instrumentalny Strollin’ With Bone, podczas którego artysta zwykł był grać z gitarą za głową, robiąc przy tym niemal szpagat (co widać na okładce wspomnianego albumu). Wówczas powstał także znany Glamour Girl, bigbandowo brzmiący (mimo niewielkiego składu) Travellin’ Blues i standard The Hustle Is On. We wszystkich wspomnianych nagraniach wykorzystano stały road band m.in. Jimmy Wynn i Eddie Davis. W czterech nagraniach Walker ponownie łączy swe siły z Marlem Youngiem. Przez chwilę czujemy zbytkowy blichtr świateł Broadwayu. Na szczęście gitara, pełna łatwo rozpoznawalnego nerwu, nie daje zapomnieć, po co słuchamy bluesmana. Z drugiej strony rzadko Bone gra tak jazzowo, płynnie jak w Too Lazy. W Look Me In The Eye udowadnia, że jest nie gorszym śpiewakiem niż Joe Williams, partner Counta Basiego". – „Twój Blues” nr 28/2007, s. 20

Właśnie słucham Strollin’ With Bone, co to za numer! A te breaki na dęciakach mają takiego kopa, takie jajo, he. Wyobrażam sobie, jak to musiało w 1950 roku bujać! Ba, buja i teraz. Glamour Girl jest z kolei takie jak wiele numerów z mojej ulubionej „czarnej” płyty.

Ale trzeba by puścić kilka numerów młodszych gitarzystów – Craytona, B. B. Kinga, Clarence’a Browna, Fulsona. Kurcze, to zmieni dość zasadniczo kształt audycji. Tyle starego grania, hm, kto to wytrzyma… Hm, ale przecież to piękne, wzruszające nagrania!

Takich magików, grających jak Walker, było już wówczas mnóstwo, nawet w drugiej połowie lat 40. się ich od razu namnożyło, tylko kto ich pamięta… weźmy Carla Hogana, gitarzystę Louisa Jordana, i ten słynny numer Ain’t That Just Like A Woman, który wyprzedza patenty Chucka Berry’ego o dekadę. Albo gitarzysta Charlesa Browna – Johnny Moore, albo kompletnie nieznany gitarzysta Roya Miltona – Johnny Rogers, który nagrał Junior Jumps w 1947 roku (zgrabny rock’n’rollowy kawałek). A ilu w ogóle nie nagrywało lub nigdy ich nie słyszałem?

Ej, czasy magii nie zginęły ze Śródziemiem. Magicy tylko czekają, by mi się pokazać. No a kto gra w The Hustle Is On solo na saksie, Wynn czy Davis? Ci, którzy znali odpowiedź, zmarli…

Rick Holmstrom Late in The Night

Ten instrumentalny numer jest jak film sensacyjny, nie – jak dobrze skrojona sztuka lub opowieść: Peculiar Hop. Rozpoczynamy od prologu – równe uderzenia puszystej perkusji, pierwsze, do końca wybrzmiewające akordy gitary – niczym prezentacja bohaterów. Przy każdym akordzie dźwięczne dzwonki. Chwilę później słyszymy motyw przewodni, w którym wyraźnie wyczuwalna jest nuta oczekiwania na prawdziwy początek. Wreszcie gong i ruszamy pełną parą. Opowieść płynie wartko, czasem zwalnia, to znów przyspiesza, po momentach uniesienia pojawiają się chwile uspokojenia, gdy można nieco odetchnąć, by znów dać się porwać. A wszystko grane jest tą fenomenalnie brzmiącą gitarą, która czasem pełna jest bogatego pogłosu, czasem znacznie bardziej oszczędna. Na koniec zaś dochodzimy do krótkiego, nawet nieco podniosłego, finału.

Potem wskakujemy do wygodnego thunderbirda, by odejść, odjechać, odpłynąć. Drugi numer ma beztroskę, którą tylko Amerykanie mogą mieć. W każdym razie tak go odbieram. Odchodzę (I’m Leaving), jest mi z tym dobrze. Ten pierwszy dźwięk gitary jest jak odpalenie silnika, potem czujemy parę pod pedałem, wciskamy sprzęgło, puszczamy je (moment wejścia sekcji rytmicznej), gaz… wyrywamy gorący piasek spod kół i prujemy. Kalifornijskie słońce przyjemnie przypieka, a przy tej prędkości niezbyt daje się we znaki. I tak sobie jedziemy, znów mamy wszystko gdzieś, stary świat pozostaje za nami, bak pełny, cała reszta przestaje się liczyć, w uszach dźwięczy nam I’m Leaving… Oj, to mój murowany hit! Niech nikt mi nie mówi, że to taki niepoważny kawałek, bo i tak go kocham.

Uwielbiam grę tego faceta. Do tłustego feelingu zachodniego wybrzeża dodaje szczyptę zwariowanej surfującej gitarki Dicka Dale’a i dzięki temu jego brzmienie nabiera niesamowitej spoistości, jest ciut drapieżne, niepoprawne a przy tym lekkie i swingujące zarazem. Rick nie jest też co prawda wybitnym wokalistą, ale ponieważ zna swe ograniczenia, zręcznie wykorzystuje atuty – melodyjność, przyjemną barwę i czasem lekką chrypkę.

Fantastyczny jest również ascetyczny rytmicznie 77 Red V8, taki downhome blues à la Holmstrom, z dwoma gadającymi gitarami – na drugiej inny magik z tamtych stron, Jeff Turmes.

Po głębszym zastanowieniu dochodzę do wniosku, że ów album nie ma słabych punktów. Jednak są jeszcze co najmniej dwie perełki, o których chcę wspomnieć. Descanso – późno nocny wczesnoporanny barowy jazzik. Zakochane pary, śpiąc, wciąż tańczą na opustoszałym parkiecie, pechowi hazardziści zgrani do cna próbują szczęścia po raz ostatni, barman po raz setny przeciera kontuar, kelnerka przeciera oczy, samotni pijacy świadomi głupiego farta, zastanawiają się, jakim cudem jeszcze nie wyrzucono ich na zbity pysk, Turmes na saksie i Holmstrom grają unisono modlitwę do upadłych aniołów w ciałach ciut mniej ponętnych niż Salma Hayek; niepoprawna romantyczka wypala po raz kolejny ostatniego papierosa w życiu. Puuuchchch… skończyło się. Światło zgasło, pusta szklanka.

Hm… ktoś pomylił się z kolejnością utworów na płycie, bo kilka godzin wcześniej ci sami goście wypruwali flaki ze wzmacniaczy przy dzikim Rainy Day Women #12 & 35. A na życzenie pięknej Meksykanki przycięli fikuśnego rock’n’rolla Hey Johnny.

Rick kończy album kompozycją In The Night. Kawałek ma taki timing, taki feeling, skręca tak, że niemal wiję się po podłodze. Tempo średnie, takie „w środku nocy”, wyluzowany śpiew, ilość tlenu jak w butli tlenowej (może dlatego tak odpływam). O! A solo jakie wysmakowane, oszczędne, proste, bez jednej zbędnej nutki!..

Rozpisałem się jak wariat, jednak tak chciałem o mojej płytce napisać. Rick! Hats off!