Gwiazdka i blues

Święta Bożego Narodzenia to okres szczególny. Rodzina, prezenty, kolędy, czas duchowej odnowy, bogaty symbolicznie, dziś coraz bardziej zohydzany nachalnością handlowców, dla których to finansowe żniwa. Ale korzystają z tego i muzycy – co roku wydawane są nowe kompilacje, a niekiedy całe albumy poszczególnych artystów. Blues nie jest tu wyjątkiem i też korzysta z koniunktury, a przynajmniej się stara.

W 1925 roku Bessie Smith wydała At the Christmas Ball, w 1928 Blind Lemon Jefferson nagrał Christmas Eve Blues, rok później Blind Blake śpiewał Lonesome Christmas Blues, a Leroy Carr wypuścił Christmas in Jail. Bardzo znany był Merry Chrismas Baby Charlesa Browna, Goree Carter śpiewał Christmas Time. I tak dalej, i tak dalej. Tematyka świąteczna, ale blues bluesem. Co innego, gdy bluesmani biorą się za popularne tematy i „przerabiają” je na bluesy. Jak dla mnie zabieg to sztuczny.

Roomful of Christmas orkiestry Roomful of Blues jeszcze się broni. Jazzujące zabarwienie większości kompozycji, ciepły i krągły wokal Sugar Ray’a Norcii po prostu się sprawdza. Płyta jest lekka, radosna i nie męczy w połowie (fakt, jest krótka). Lat temu osiem wytwórnia Evidence postanowiła zaprosić kilku zacnych muzyków i powstał instrumentalny album Blue Xmas. Kogoż tu nie ma! Michael Hill, Roy Gaines, Roy Rogers, Kim Wilson, Kirk Fletcher, Ernie Watts, Tommy Castro, Corey Harris, Charlie Musselwhite, Michael Burks, Walter Trout, Sugar Blue, Son Seals, Otis Rush… Mniam. Co wyszło? Nudny muzak. Te oklepane, słodkie melodie grane często „po bożemu”, solówki, które nijak mają się emocjonalnie do tematu – nie, nie. Pomyłka.

Paradoksalnie moją ulubioną płytą okołogwiazdkową jest polska składanka Bluesowa nowina – dołączyła do jednego z pierwszych „Twoich Bluesów”. Jest tu kilka perełek. Cudownie zagrana przez Grzegorza Kapołkę instrumentalny Gdy śliczna panna, moje ulubione Cienkie Bolki i Blues dla Jezusa z wstawką w solówce z Nikodema Dyzmy, zaskakująco wypada Pójdźmy wszyscy do stajenki – toż to klasyczne chicagowskie shuffle. Naprawdę przyjeman płyta i nawet rodzina podczas świąt słucha. Lepsze to niż Rybotycka czy Turnau. :) Jednakże to wyjątek. Ogólnie – niech blues się od gwiazdkowych melodii trzyma z daleka. Lepiej posłuchać solidnej muzy, a kolędy pośpiewać wraz z rodziną.

Wesołych Świąt!

Zuzu Bollin - jeden z uczniów T-Bone'a

Wzorem jednego z bloggerów, którego czasem "podglądam", proponuję posłuchanie kogoś, kogo nie znamy.
Poniżej jeden z uczniów T-Bone'a, którego język jest niemal imitacją szkoły walkerowskiej. A takich gitarzystów było wielu...


Pozdrawiam Sław

Co z tą deltą

Na początek jeszcze raz przypomnę, że to, co piszę, nie ma charakteru kategorycznych stwierdzeń, a jest raczej zapisem mych rozmyślań i spostrzeżeń bluesowych. Dziś myślę i widzę to tak, jutro być może spojrzę na dany fakt z drugiej strony, dowiem się czegoś innego i zmienię zdanie. Właściwie to nawet chciałbym, bo to zapewne byłby rozwój.

No więc co z tą deltą. Powszechnie i w dużym skrócie przyjmuje się, że delta Mississippi jest kolebką bluesa. Do tego uogólnienia odnosi się Elijah Wald nawet tytułem ksiażki: Escaping the delta. Escape to w najprostrzym tłumaczeniu ucieczka, ewentualnie porzucenie, odrzucenie. I takie użycie słowa tu chyba najlepiej pasuje. Porzucenie delty. Czyli co? – można zapytać – blues nie począł się w delcie? No a jak nie w delcie, to generalnie na południu. Czemu zatem tak czepiamy się tej delty? Ano dlatego, że znana nam historia bluesa kształtowana jest przez białych, dla których te, a nie inne wątki są ważne. Poza tym łatwiej opowiedzieć historię bluesa, gdy mamy wyraźne tropy, a tak jest w przypadku delty. Zatem historia bluesa z delty zaczyna się gdzieś w połowie lat 60., jak się uprzeć 50. Dla białych, zarówno Brytyjczyków, jak i Amerykanów (w rodzaju Bloomfielda, Butterfielda czy Johna Hammonda), najważniejszą postacią bluesa był Muddy Waters. Był królem elektrycznego bluesa i pochodził właśnie z delty. Dodajmy jeszcze Sonnego Boya Williamsona II czy Howlin’ Wolfa. Ba! Dochodzi legendarny Robert Johnson. To w zasadzie wystarcza, by początków szukać w delcie. Ten link rzutuje także na próby definiowania bluesa z delty.

Można spotkać się ze stwierdzeniem, że cechą charakterystyczną bluesa z delty (poza tym, że jest przodkiem bluesa chicagowskiego) jest perkusyjny charakter i niższy śpiew (patrz choćby głupawa definicja na polskiej wikipedii). To się zgadza, gdy zawężamy deltę do jednego wątku, który od Watersa i Johnsona prowadzi do Sona House’a i przede wszystkim Charliego Pattona, którego wytwórnia Yazoo okrzyknęła twórcą bluesa z delty (tytuł płyty Founder of the delta blues). Ale do bluesa z delty zalicza się również Skipa Jamesa. Nastrojem i klimatem, a po części także stylem, jest on bliższy Blind Lemonowi Jeffersonowi niż Pattonowi. Jeszcze bardziej odległy od tego schematu jest mistrz fingerpickingu Mississippi John Hurt. Dodajmy, że Hurt nagrywał po raz pierwszy w 1928 roku (według wytwórni Document nawet w 1927), gdy tymczasem Patton wystartował rok później. Cała ta próba jednoznacznego definiowania delty musi być uproszczeniem.

No i przypomnijmy rzecz niby znaną, a zapomnianą. Pierwsi popularni soliści nie pochodzili z delty. Pete Welding we wkładce do płyty Blind Lemona mówi, że najpopularniejszymi i najbardziej wpływowymi muzykami lat 20. byli Blind Lemon Jefferson i Lonnie Johnson, którzy przetarli ścieżkę późniejszym gwiazdom w rodzaju Broonzego czy Leroy’a Carra. Ciekawe, że niewielu gitarzystów drugiego pokolenia z delty powoływało się na Pattona, za to Waters i Johnson korzystali z dorobku Sona House’a, który w latach 20. zarejestrował zaledwie sześć nagrań.

Historia bluesa doprawdy nie jest prosta, za to bardzo romantyczna. Właściwie są dwie historie bluesa. Ja zaś mam coraz większą ochotę napisać kilkustronnicową historię bluesa, tak jak ja ją widzę. Tylko czy warto… :)

Kłopot z Robbenem Fordem

Robben Ford wielkim gitarzystą jest. Ależ tak! Nie ulega wątpliwości. Wielkim, i w opinii wielu niedocenianym. Pamiętam takie zdanie z „Encyklopedii bluesa” Guinnessa: Jest świetnym gitarzystą, często niesłusznie pomijanym w rankingach genialnych wirtuozów. Mocne! Genialny wirtuoz. Również należę do miłośników jego talentu. Partie solowe Robbena są jak ciekawe opowieści. Różnorodne, często zaskakujące, często wciągające. Ford znalazł kilka dźwięków, kilka charakterystycznych „nagięć strun”, dzięki którym jest rozpoznawalny. Jest sobą, niełatwo pomylić go z innymi.

Jest jednak pewien problem, nawet dwa, które – kto wie – mogą przyczyniać się do jego niedocenienia. Wyrażę to bez ogródek. Ford jest bezbarwnym wokalistą i tworzy na ogół dość mizerne kompozycje. Na najnowszej płycie koncertowej Soul on Ten gra przeważnie własne kompozycje. Najczęściej są to lekko funkujące numery w średnich, podobnych tempach. Gdy śpiewa, zwyczajnie się nudzę. Jego piosenki zdają się być tworzone na siłę, pozbawione wyrazistej melodii (może niewielkim wyjątkiem jest tu There'll Never Be Another You), pasji, że o klimacie nie wspomnę. Ciekawie robi się dopiero, gdy przychodzi pora na partie solowe. W przypadku Forda trudno oczekiwać szaleństwa, ale też brak tu natchnionego liryzmu. Szukałem jakiegoś wolnego utworu (bardzo szybkiego też bym nie znalazł). Jedynym, który się nada, jest Earthquake. Trzeba jednak przejść przez nieciekawą część wokalną. Jeśli chodzi o jego kompozycje, to najbardziej podoba mi się Indianola. Instrumentalna. Znakomicie wypadł też Spoonful, standard Williego Dixona. Skoro o tym mowa, to właśnie brakuje mi tak ładnie, od serca zagranych numerów, jak Blue and Lonesome z płyty Sunrise (1972). To chyba nadal moja ulubiona płyta, a z większością jego krążków mam ten sam problem, co z Soul on Ten. Na Sunrise Ford gra nawet na saksofonie. Robi to zresztą zawodowo!

Krótka konkluzja. Wielu gitarzystów znalazło uznanie, mimo że opierają się na cudzym repertuarze. Taką drogę wybrał np. Melvin Taylor, ale i sam Albert King. Moim zdaniem Ford nagrałby rewelacyjną, a nie tylko dobrą płytę, gdyby wziął na warsztat ciekawe, cudze kompozycje, koniecznie różnorodne. Świetnie, gdyby to była instrumentalna produkcja, ewentualnie z udziałem gościnnych wokalistów, jak czyni Ronnie Earl.

T-Bone Sesje 1966, 1970

Sesja z 1966 roku jest nieco kłopotliwa do wytropienia na płytach CD. Dla wygody swojej i potencjalnych T-Bono-maniaków podam trochę więcej informacji, wszystkie wg dyskografii zamieszczonej w książce Stormy Monday Helen Oakley Dance. Właściwie to opiszę szczątkowo moje dociekania.

Nagrania należą do najmniej znanych w dorobku T-Bone’a. Od udziału w płycie z Witherspoonem minęły trzy lata, w międzyczasie Bone zarejestrował w 1964 roku zaledwie trzy nagrania dla wytwórni Modern: Hey Hey Baby, Should I Let Her Go i Jealous Woman. W 1966 roku wszedł do studia w Houston najprawdopodobniej dwukrotnie. Przyjmijmy, że to dwie oddzielne sesje – pewne zmiany składu to potwierdzają.

Sesja nr 1, skład: Willard „Piano Slim” Burton – klawisze, gitara basowa, perkusja, organy (utwór nr 6) – skład nieznany.

Zarejestrowano wówczas 6 kompozycji, wydane przez Brunswick lub Jet Stream.

1. Treat You Daddy Well - BOTS

2. Let Your Hair Down Baby (Natural Ball) - BOTS

3. Old Time Used To Be

4. You Don’t Love Me And I Don’t Care

5. It Ain’t No Right In You (Afraid to Close My Eyes) - BOTS

6. Please Come Back To Me - BOTS

 

Sesja nr 2 poszerzona o następujące osoby: Joey Long – gitara, Harmonica Fats – harmonijka, Arnett Cobb – saksofon, Jimmy Ford – trąbka, nieznany organista, nieznany puzon. Utwory:

1. You Ought To Know Better (No Do Right) - BOTS

2. I Ain’t Your Fool No More (I’m Not Your Fool No More) - TST

3. Don’t Let Your Heartache Catch You (Heartache) - TST

4. Hate To See You Go (Reconsider Baby) - TST

5. It Takes a Lot of Knowhow

6. Back On The Scene (T-Bone’s Back) - BOTS, TST

7. Good Boy - BOTS, TST

8. I Don’t Be Jiving - TST (?)

9. (Baby) She’s A Hit - BOTS, TST

10. Farther Up On The Road - BOTS

11. Why Won’t My Baby Treat Me Right - BOTS, TST

 

Znaczną zawartość tej sesji zawiera płyta Back On The Scene (poz. 12 w dziale T-Bone mania).

Oto dokładna lista utworów:

 

1. Back on the Scene – 1966, s. 2

2. Spend One Night With Me – 1966, s. 1 (nr 3 – Old Time...)

3. Let Your Hair Down Baby Natural Ball – 1966, s. 1

4. Please Come Back to Me – 1966, s. 1

5. Good Boy – 1966, s. 2

6. Baby, She's a Hit! – 1966, s. 2

7. It Ain't Right in You (Afraid to Close My Eyes) – 1966, s. 1

8. Farther on up the Road – 1966, s. 2

9. Why Won't My Baby Treat Me Right – 1966, s. 2

10. You Ought to Know Better (No Do Right) – 1966, s. 2

11. Treat Your Daddy Well – 1966, s. 1

12. Midnight Bells Are Ringing – R. S. Rankin, 1962

13. Empty Feeling – R. S. Rankin, 1962

 

Utwory 12 i 13 należą do R. S. Rankina i pochodzą z 1962 roku. A zatem mamy 11 numerów Walkera z 17 zarejestrowanych, ale zauważcie, że pozycji nr 2 nie ma na liście sesji wcześniej przeze mnie podanych. Brak nam zatem pozycji 3 i 4 z pierwszej sesji, 2, 3, 4, 5 i 8 z drugiej. Dla płyty Back On The Scene używam skrótu BOTS. Udało mi się dociec, że Spend One Night With Me to Old Time Used To Be (poz. 3 z sesji nr 1). Zatem brak nam 6 utworów. W żadnym nagraniu nie słychać instrumentu saksofonu czy trąbki. Tylko w Good Man jest harmonijka. Zobaczmy, co mamy na T-Bone Standard Time - The Crazy Cajun Recordings:

 

1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (po raz drugi)

2. How Long

3. Reconsider Baby – 1966, s. 2

4. I Wonder Why

5. Sometimes I Wonder

6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2

7. Every Time

8. Glamour Girl

9. Left Home When I Was a Kid

10. T-Bone's Way

11. All Night Long

12. My Patience Is Running Out

13. Heartache – 1966, s. 2

14. When We Were Schoolmates

15. Good Boy – 1966, s. 2 (po raz drugi)

16. Got to Cross the Deep Blue Sea

17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)

18. I Want a Little Girl

19. Louisiana Bayou Drive

20. Dirty Mistreater

 

Używam do niej skrótu TST. Jak widać utwory 1, 3, 6, 13, 15, 17 pochodzą z 1966 roku. Znalazły się brakujące nam z sesji nr 2 pozycje 2, 3, 4, dublują się nr 6, 7 i 9, choć tu ciekawostka: wersja She’s A Hit na TST zawiera dodaną sekcję dętą. W dalszym ciągu brakuje nam z sesji nr 1 utworu nr 4, a z sesji nr 2 utworów 5 i 8. Jak wiadomo TST zawiera również materiał z 1970 roku. Całość według listy zawartej w biografii Walkera zawiera pozycja nr 21 Jazz & Blues Collection z T-Bone manii. Skrót: J&B. A oto lista:

 

1. Stormy Monday Blues

2. All Night Long

3. My Patience Keeps Running Out

4. Glamour Girl

5. T-Bone's Way

6. That Evening Train

7. Lousiana Bayou Drive

8. When We Were Schoolmasters

9. Don't Go Back To New Orleans

10. Got To Cross The Deep Blue Sea

11. (You'll Never Find Anyone) To Be A Slave Like Me

12. Left Home When I Was A Kid

 

Po zapoznaniu się z nią nasza lista TST wygląda tak:

 

1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (po raz drugi)

2. How Long

3. Reconsider Baby – 1966, s. 2

4. I Wonder Why

5. Sometimes I Wonder

6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2

7. Every Time

8. Glamour Girl – 1970

9. Left Home When I Was a Kid – 1970

10. T-Bone's Way – 1970

11. All Night Long – 1970

12. My Patience Is Running Out – 1970

13. Heartache – 1966, s. 2

14. When We Were Schoolmates – 1970

15. Good Boy – 1966, s. 2 (po raz drugi)

16. Got to Cross the Deep Blue Sea – 1970

17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)

18. I Want a Little Girl

19. Louisiana Bayou Drive – 1970

20. Dirty Mistreater

Jak widać z sesji zarejestrowanej w 1970 TST zawiera pozycje 8–12, 14, 16, 19. Cały czas nie wiemy nic na temat: 2, 4, 5, 7, 18, 20. Wkładka niewiele nam pomoże. Znajdziemy tu informacje, że pozycje 5, 7, 18, 20 to materiał niepublikowany. Dowcip polega na tym, że brak jakichkolwiek danych, kiedy ten materiał nagrano. Zatem pozostało mi przysłuchać się bliżej.

Wyraźne różnice brzmieniowe to monofoniczna jakość w sesjach 1966, a stereo 1970. Druga cecha to typowy, elektryczny, krótki bas w nagraniach z lat 70. No i głos Walkera ciut bardziej pokryty patyną. How Long Blues (nr 2 na TST) okazał się być That Evening Train (1970). I Wonder Why to Why Won't My Baby Treat Me Right (1966). Sometimes I Wonder to większa zagadka. Na pewno pochodzi z sesji nr 2 w 1966 roku i moim zdaniem odpowiada I Won’t Be Jiving, dlatego że to jedyny utwór zawierający trąbkę i puzon opisany w dyskografii (oprócz She’s a Hit).Odnalazłby się nam jeszcze jeden brakujący numer. Zostały pozycje 7, 18 i 20 – te na pewno pochodzą z 1970 roku, zatem nie zostały uwzględnione na płycie J&B.

Według opisu zamieszczonego w książeczce płyty TST utwory z 1966 to pozycje:

2, 4, 5, 6, 13, 15, 17

Według mnie:

1, 3, 4, 5, 6, 13, 15, 17

 

Utwory z 1970 według opisu to:

1, 3, 8-12, 14, 16, 19

Według mnie:

2, 7–12, 14, 16, 18–20

Wkładka zawiera notkę nt. wytwórni (wątpliwą), życiorys i opis nagrań. John Nova Lomax kierował się jednak opisem a nie słuchem. Opisał przykładowo, jak świetnie zagrany został przez Walkera i Johnnego Copelanda (grał na płycie z 1970 roku) Reconsider Baby, choć ten pochodzi z sesji kilka lat wcześniejszej. Nawet się nie zająknął na temat wcześniej niepublikowanych nagrań.

No dobrze. Podsumujmy. Poniżej jeszcze raz lista nagrań na TST z datami i podkreśleniem nagrań, których nie ma na pozostałych dwóch krążkach.

1. T-Bone Is Back – 1966, s. 2 (BOTS)

2. How Long (That Evening Train) – 1970 (J&B)

3. Reconsider Baby – 1966, s. 2

4. I Wonder Why (Why Won't My Baby...) – 1966, s. 2 (BOTS)

5. Sometimes I Wonder – 1966, s. 2

6. Ain't Your Fool No More – 1966, s. 2

7. Every Time – 1970

8. Glamour Girl – 1970 (J&B)

9. Left Home When I Was a Kid – 1970 (J&B)

10. T-Bone's Way – 1970 (J&B)

11. All Night Long – 1970 (J&B)

12. My Patience Is Running Out – 1970 (J&B)

13. Heartache – 1966, s. 2

14. When We Were Schoolmates – 1970 (J&B)

15. Good Boy – 1966, s. 2 (BOTS)

16. Got to Cross the Deep Blue Sea – 1970 (J&B)

17. She's a Hit – 1966, s. 2 (sekcja dęta)

18. I Want a Little Girl – 1970

19. Louisiana Bayou Drive – 1970 (J&B)

20. Dirty Mistreater – 1970

A zatem mamy 8 utworów, których nie ma na jednej bądź drugiej płycie. Cały czas niestety brakuje nam z sesji 1966 nr 1 You Don’t Love Me And I Don’t Care i z sesji nr 2 It Takes a Lot of Knowhow.

Konkluzja dla T-Bono-maniaków, bo tylko oni dotarli aż tutaj: wkładkom wierzyć nie można. ;)

Robert Johnson - nie tylko gitarzysta

Czy kiedykolwiek słuchałem uważnie Roberta Johnsona? Jego kompozycje znam od dawna z różnych interpretacji innych artystów, czasem również bardzo bliskie oryginałowi. Oczywiście kiedy dawno temu zdobyłem jego The Complete Recordings, słuchałem tych nagrań co najmniej kilkakrotnie. Zawsze jednak zwracałem baczniejszą uwagę na kompozycje i pracę gitary – bardzo rockowe podejście. Przejście przez cały materiał na raz było sporym wyzwaniem, bo często zamieszczone są dwie wersje tego samego utworu. Ba, kilka kompozycji opartych jest na podobnym schemacie (o tym więcej później). Dzięki lekturze książki Elijah Walda (pisałem o tym co nieco poprzednio) wróciłem do Johnsona. Wald poświęcił jego nagraniom 55 stron, omawiając każdy utwór z osobna. Czytałem i jednocześnie słuchałem muzyki, a Johnson stawał się mi coraz bliższy. To wszystko dlatego, że słucham uważnie, jak śpiewa. To przygoda.

Pierwszym nagraniem jest Kindhearted Woman – nagrane 23 listopada 1936 roku. Jutro mijają 73 lata od momentu, gdy mikrofon usłyszał Roberta. Kindhearted Woman jest „odpowiedzią” na Mean Mistreater Mama Leroya Carra. W pierwszej wersji słyszalna jest pewna sztywność śpiewu. Johnson wybrał utwór, który był jednym z najlepszych jego numerów, dopracowany w szczegółach aranżacyjnie i tekstowo (choć tekst niespójny – pochwała kobiety z początkowych wersów zamienia się raczej w narzekanie). Johnson  przygotował kilka zwrotek, ale nie był przyzwyczajony do presji czasowej. Musiał gwałtownie skończyć, dlatego w drugiej wersji zrezygnował z instrumentalnej wstawki i zagrał ciut szybciej. Słynne jest jego nagrywanie do ściany (grał ponoć ustawiony twarzą w kąt pokoju), które eksperci „johnsonowi” różnie interpretują – miał się zasłaniać, by ukryć sztuczki gitarowe, czy ustawić się tak, by wzmocnić dźwięk. Zdaniem Walda po prostu był speszony aparaturą nagraniową i kontekstem. Przecież zdawał sobie sprawę, że te nagrania mogą zmienić jego życie.

Poza tym – no właśnie, śpiew był dla niego ważny. Wtedy szansę na sukces mieli fantastyczni śpiewacy, a nie efektowni instrumentaliści. Johnson śpiewał znakomicie. Nie był ludowym śpiewakiem, chciał śpiewać urban bluesa, wiedział, co to show, doceniał i stosował pewną teatralność, miał też – niewątpliwie czarne – poczucie humoru. Wszestronność wokalna wyróżniała go spośród wielu innych. W jego śpiewie znajdziemy dużo subtelności, wszystkich nie wyliczę. Weźmy dwuznaczny (właściwie jednoznacznie erotyczny) Phonograph Blues, mamy tu dialog wokalny, gdzie Johnson śpiewa kobiecym głosem, nawiązując do wokalistek classic bluesa, by potem „pociagnąć” męską frazą. W formie przerysowanej stosuje ten chwyt właśnie w Kind Hearted Woman. Uwielbiał Lonniego Johnsona, z którym nie mógł równać się pod względem umiejętności gitarowych. Za to Wald zwrócił uwagę, że w Malted Milk i Drunken Hearted Man składa mu hołd jako wokaliście. Jasne, to Robert, ale pewien kształt melodii, frazy i charakterystyczne wibrato – u… Toż to Lonnie Johnson jako żywy.

 

Cóż, myśl to niedokończona, ale za chwilę WBN. ;-)

Historia bluesa na nowo?

Taak! To jest to, na co czekałem (jeśli czekałem). Książka, którą czyta się jak sensację, która zmusza do myślenia, zachęca do dyskusji, wgryza się w stereotypy. Zaczęło się od tego, że dostałem skrypt pt. Historia bluesa, którego używa jeden z wykładowców na wydziale dziennikarstwa wyższej uczelni. Na dwudziestu stronach maszynopisu trudno uniknąć uproszczeń, więc pomijając pewne błędy (kiedyś się do nich odniosę), tekst jest całkiem dobry. Natknąłem się w nim na taki fragment:

 

Elijah Wald, autor książki Escaping the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues, wysunął tezę, iż po pierwsze blues należy do obszaru muzyki popularnej a nie – jak się to dotychczas szeregowało – do folkloru, i że w związku z tym tylko klasyczny blues spod znaku Bessie Smith jest autentyczny, zaś blues wiejski to jego nieudolna kopia produkowana przez lokalnych amatorów. Przede wszystkim zaś radykalnie zdegradował Roberta Johnsona, twierdząc, że był to pośledniej rangi wykonawca, którego wylansowało to samo pokolenie, które fascynowało się przedwcześnie zmarłymi idolami jak Janis Joplin czy Jimi Hendrix.

 

Nie wiem, na jakiej podstawie autor twierdzi, że do tej pory uznawano bluesa za folklor, a nie muzykę popularną (podobnie jak jazz i rock), nieważne. Ja w każdym razie wiedziałem, że muszę tę książkę przeczytać. Jej teza bynajmniej nie jest dla mnie szokująca. Zgłębiając twórczość bluesową, szczególnie sprzed ery białego bluesa, widać pewną rozbieżność fascynacji i inspiracji. Wskazywałem parokrotnie tę podwójność nurtów. Wygląda to jakbyśmy mieli dwie historie bluesa, dwa główne nurty. Pisałem o tym przy okazji T-Bone’a, zwracałem uwagę i tu (tekst Dwutorowość bluesa 22 października 2006 r.). Te niezbyt precyzyjne spostrzeżenia dzięki książce Walda nabierają wyrazistości, konkretnego sensu, wyjaśniają co nieco. Uwypuklając pewne aspekty, Wald przenosi akcenty. Nie jest tak, że podważa wartość artystyczną muzyki Johnsona. Nie sądzę, by głównie o to mu chodziło. Zresztą przeczytałem zaledwie kilkadziesiąt stron, więc wiele się może zmienić.

Punktem wyjścia Walda jest blues jako termin, którego używano na określenie danej muzyki u jej zarania. Punktem odniesienia z kolei są nagrania. Zresztą jego zdaniem termin i jego zakres jest bardziej efektem wymogów marketingowych niż naturalnego procesu. 

Na czym polega przeniesienie akcentów? Typowa historia bluesa wygląda tak: blues narodził się na głębokim południu Stanów, jego mekką była delta Mississippi. Głównym przedstawicielem, ba, królem, był Robert Johnson, ojcem ewentualnie Charley Patton (matką Son House?). Przy okazji wspomina się o classic bluesie jako wokalnej muzyce z akompaniamentem jazzowym. Potem punkt ciężkości przenosi się do Chicago – Muddy, Howlin’ Wolf itd., potem odkrycie starych mistrzów, a wreszcie adaptacja bluesa przez białych i rock. Czy tak nie jest? Takie akcenty są np. w rewelacyjnej książce Deep Blues Roberta Palmera. Tak opowiadana była historia bluesa na „Akademii Bluesa”. Wald mówi: „Nie, tak nie było”. To romantyzm, mit i stereotyp.

Jak było? Blues – najpierw classic blues (W.C. Handy, Ma Rainey, Bessie Smith), potem urban blues (Leroy Carr, Tampa Red, Broonzy), potem r’n’b, jump itd. Romantyzm kazał widzieć w bluesmanach biednych artystów, którzy wypłakują swe cierpienia, których muzyka jest jedyną pociechą. Romantyzm każe nam cenić tak bardzo „autentyczność”, „surowość” – to odtrutka, alternatywa dla popowej, plastikowej papki. Tak chcieli tę muzykę widzieć Stonesi, Clapton. Ba, co tu ukrywać, tak samo widziałem i ja. Blues to naturalność. Stąd codzienne stroje, na które żaden bluesman sprzed „białej” ery (traktuję to dość umownie, ale wiadomo, o co chodzi) by sobie nie pozwolił. Stąd np. ogrodniczki Buddy’ego Guy’a – ukłon w stronę romantyzmu. A Mayall występował w koszulce na ramiączka. B. B. King budzi niesmak swym eleganckim, świecącym strojem (fe – cekiny), gdy tymczasem jest tu wierny tradycji.

Ok. Tyle gorącej refleksji na dziś. Mam nadzieję, że w niedługim czasie uda mi się wrócić do tematu.

A! Jeszcze jeden znamienny cytat: When the record companies called their music blues, it was a comercial choice designed to link them to the popular recordings of the blues queens.- s. 13 (Kiedy wytwórnie nazywały ich [tzn. wydawaną przez siebie] muzykę bluesem, był to komercyjny wybór skrojony tak, by połaczyć je z popularnymi nagraniami królowych bluesa).

ps. Po przeczytaniu raz jeszcze tekstu ze skryptu muszę przynajmniej napisać, że fragment blues wiejski to jego nieudolna kopia produkowana przez lokalnych amatorów jest „przegięciem”. Wygląda to tak, jakby Wald gardził tym bluesem. Absolutnie nie. Wald pokazuje proces, w którym muzycy z delty inspirowali się muzyką obecną na nagraniach, mieli szeroki repertuar, ale na ogół dostowowywali go do potrzeb poszukiwaczy talentów, którzy wówczas szukali bluesa, bo „blues” był na topie, więc sztucznie ograniczano repertuar pasujący do stereotypów „race records”, tworząc przy tym wyobrażenie bluesa. Dwa, podreśla, że rola muzyków z delty w popularyzacji i rozwoju bluesa jako popularnej muzyki czarnych była znikoma w porównaniu z urban bluesem. W czasach Johnsona był on znany nielicznym i nie był żadnym królem.