Robert Pete Williams

Nazywam się Robert Pete Williams. Urodziłem się w 1914 roku w Zachary, to w Luizjanie. Moi rodzice byli rolnikami – nazywali to sharecropping. Nie lubiłem tego. Boss zawsze zabierał połowę tego, co zebraliśmy. Nas, dzieciaków było piętnaścioro, ale wcześnie musiałem zająć się matką, bo rodzice się rozeszli. Robiłem wszystko – gotowałem, doiłem krowy. Musiałem wydoić 75 krów, wyobrażasz to sobie!

Kiedy zacząłem grać? Miałem jakieś 20 lat. Przyglądałem się różnym muzykantom, pamiętam, był taki Walter Green, Bill Chaney… Słuchałem i wybijałem rytm na kuble. Potem zrobiłem gitarę z pudełka po cygarach. Co? Nie możesz sobie wyobrazić. Zobacz, jak Mac Arnold na tym gra. A ten wariat Super Chican potrafi chyba zrobić gitarę ze wszystkiego, nawet z miotły. Diddley bow? Te jednostrunowe badziewie? Nie, ja na tym chyba nie grałem, nie pamiętam.

Człowieku, a jak zdobyłem pierwszą gitarę dla ludzi?! Jedna kolorowa powiedziała mi, że jakaś biała ma gitarę do sprzedania. Tam, gdzie mieszkałem, było sporo białych. Poszedłem. Stanąłem pod drzwiami. Puk, puk, puk. Otworzyła mi: „Pani, słyszałem, że ma Pani gitarę na sprzedaż”. Ona na mnie patrzy i mówi: „Mam naprawdę dobrą, prawdziwe pudło za 85 dolarów. Czy ty masz w ogóle jakieś pieniądze?” – zapytała. A ja na to: „Tak, Pani, ale mam tylko 4 dolary”. A ona: „Kupiłam tę gitarę dla syna, ale nie interesuje go to. Dam mu nauczkę i sprzedam ci ją za 4 dolary” – no i sprzedała. Stary, gitara kosztuje dwa tysiące, a ona sprzedaje ci za pięć dych.

Potem grałem coraz lepiej, na potańcówkach dla kolorowych, nawet dla białych, ale na ogół ich znałem. Nigdy nie występowałem przed dużą publicznością, więc jak potem mnie wrzucili na te festiwale… Nie lubię tego.

Lubiłem numery Blind Lemona i znałem chyba wszystko Peetie Wheatstrawa. Nawet tak mnie czasem nazywali. Mówią, że gram jak nikt inny. Taa… Mam swój styl!

W ogóle jestem dobrym, pokornym człowiekiem, zapytaj kogokolwiek stąd, z Rosedale. Ale Pan Bóg mnie nie oszczędzał, tak musiało być. Gdybym wiedział, że to się tak skończy… Przecież znasz moją historię. To było w Scotlandville. Nosiłem wtedy spluwę, każdy nosił. Miałem dużą rodzinę i w wolnych chwilach woziłem ją do kina. Chodziłem w tym czasie na piwo, a potem zabierałem ich do domu. Siedziałem raz, jak zawsze pijąc piwko, no i weszło dwóch gości. Jeden obcy, wielki facet, drugiego znałem. Powiedziałem: „Cześć Lee”. – „Cześć Pete” – on na to, a ten drugi: „Skąd jesteś?”. – „Z Zachary”. – „Kłamiesz, sukinsynu!”. Spojrzałem na niego i powiedziałem: „Nie nazywałbym cię tak”. A on: „Lepiej się zabieraj z powrotem do Zachary zbierać bawełnę!”. – „Nie muszę tego robić” – ja na to. A on wyciąga nóż i syczy: „Widzisz to, skurwysynu?”. Zacząłem się wycofywać, bo ten gość walił na mnie z tym wielkim nożem, i nagle okazało się, że jestem zablokowany – ten drugi zaszedł mnie od tyłu. Ale miałem pistolet w kieszeni, to co miałem robić! Wyciągnąłem go, a on wciąż napierał. Pomyślałem: „Strzel mu w brzuch”. Wypaliłem, ale on ciągle na mnie szedł, więc wystrzeliłem w serce.

Kiedy przyszli policjanci, posłusznie poszedłem z nimi, a oni potem zeznali, że się stawiałem. No i ten drugi facet wyrzucił nóż, więc nie chcieli mi uwierzyć, że się broniłem. Taki los… Wyrok śmierci, elektryczne krzesło, ’56 rok. Angola. Ale wiesz, wiedziałem, że Pan Bóg mnie obroni. Wiesz, jak trzymałem tych ludzi przed wykonaniem wyroku? Musisz chronić swoje nazwisko. Ja znałem nazwiska sędziów, spisałem je na kawałku papieru, a potem zapisałem całą kartkę moim nazwiskiem, złożyłem mocno i chuchnąłem, złożyłem swój oddech. Powiedziałem im: „Możecie mnie posłać do więzienia, ale nie zostanę tam na długo”. Zgłupieli. Mówiłem: „Nie możecie mnie zabić, bo otrzymuję pomoc od Boga!”.

  Dwa lata później w więzieniu pojawił się ten człowiek, doktor Harry Oster. Strażnik wiedział, że grałem na gitarze. Zagrałem dla doktora parę kawałków, a potem zapytał, czy znam jakieś więzienne bluesy. Znałem – te, które sam napisałem. Chyba zrobiło to na nim wrażenie. To on był pomocą od Boga, to on dał mi wolność, choć musiałem na pełną jeszcze długo czekać. Harry Oster.

Pytasz, co to blues. To jest w powietrzu. Jadę samochodem czy pracuję w polu i słyszę jakby echo, echo śpiewu. Zapamiętuję to, wracam do domu, łapię gitarę i gram bluesa...

 

Moja droga do bluesa

Sądzę, że nowa strona to dobra okazja, by zamieścić stary jak świat tekst, który napisałem jako odpowiedź na apel redakcji „Twojego Bluesa”. Taka prywatna historia odkrywania/poznawania bluesa. Oto poniższy tekst, który ujrzał światło dzienne w numerze 2 (5) czerwiec 2001 pt. Muddy to był gość. Oj, jak dawno to było...





Wszystko zaczęło się w mało określonym czasie na początku lat 90. Muzyka w szkole była częstym tematem dyskusji. Olbrzymia popularność filmu The Doors wywołała modę na muzykę Jima Morrisona. A przecież w tej muzyce było dużo elementów bluesa. Drugi trop zaczynał się od Nirvany. Nawiedzony wokalista, punkowa energia i stylistyczne nawiązania do lat 70., jednym słowem czad taki, że skakało się po całym pokoju i zdzierało gardło. Za Nirvaną szedł Soundgarden, Pearl Jam, czy Stone Temple Pilots. Ci muzycy w wywiadach deklarowali inspirację muzyką lat 70, głównie Black Sabbath i Led Zeppelin, a ci z kolei zaczynali od bluesa. Kolejny element układanki to przepiękna płyta Erica Claptona Unplugged, dzięki której wielu chwyciło za gitarę. Tu bluesa było już pod dostatkiem, tylko że płyta wydawała się klasą samą w sobie i nie dawała szans znalezienia czegoś podobnego a innego jednocześnie.

Wymienione czynniki występowały równolegle w różnorodnych kombinacjach. Kasety wędrowały często przez kilka osób, a dostęp był łatwy. Bazar pod Pałacem Kultury, pełen straganów z pirackimi kasetami, był często odwiedzanym miejscem. Dla mnie osobiście jedna kapela miała znaczenie zasadnicze: AC/DC. Angus Young to znakomity gitarzysta, którego ogniste sola są mocno unurzane w bluesie. W ich graniu było wspaniałe boogie, a głos wokalisty, przede wszystkim Bona Scotta, był pełen luzackiego feelingu. Potrzebowałem wtedy poczucia luzu i beztroskiej zabawy, tak samo jak buntu i ekstrawagancji Cobaina. Toteż „blues” urósł w moich oczach. No i ta moc muzyki, która dawała energię nawet w najgorsze dni. W jednym z artykułów Angus powiedział, że Muddy Waters to był gość i że bez niego i Chucka Berrego wszystkie legendarne kapele jak Led Zep itp. by nie istniały. Pytałem więc, kogo się dało, lecz nikt Watersa nie miał. Wiele czasu minęło, zanim go znalazłem. W międzyczasie był Dżem. Głos Ryśka przyprawiał o zawrót głowy, poruszał jakieś nieznane uczucia, których obecności wcześniej nie byłem świadomy. Po raz pierwszy zwróciłem uwagę na słowa. Samotność, niezrozumienie, ulotność chwili, śmierć, alkohol, kac (a dobry kac to czysta poezja) i owe „jam session do rana, tam królował blues”.

Nalepę odkryłem dla siebie już na własną rękę. Moi rówieśnicy zachwycali się U2 i Stingiem, a mnie irytowała jakaś nostalgiczna, sentymentalna słodycz tej muzyki. Od typowych problemów osobistych uciekałem w dość dziwne klimaty: Anathema, Dead Can Dance, baśniowy Yes, nawet Kind of Blue Davisa i Nalepa właśnie. Przy pełnym emocji i namiętności głosie Riedla Nalepa był spokojny i, rzekłbym, zimny. Ale teksty i muzyka Breakout z przewagą tonacji molowych doskonale harmonizowały ze stanem ducha, pocieszały w swej kolorystycznej czerni. Pojawił się Hooker i B. B. King. W muzyce Hookera obok rytmów boogie frapujący był ciemny i w pewnym sensie archaiczny głos Johna Lee i jego mruczące zaśpiewy. Niesamowite. O czym bym nie myślał, gdy puszczałem Hookera miałem wrażenie, że on wie, o co mi chodzi. Jeśli chodzi o BiBiego, to miałem szczęście spotkać kasetę Blues Summit, gdzie zagrało wielu nieznanych mi wówczas artystów. I dobrze, bo przy okazji poznałem m.in. Roberta Craya i Alberta Collinsa. Każdy z muzyków grających na płycie Kinga operował specyficznymi środkami wyrazu, każdy miał swój indywidualny styl. Katowałem tę kasetę na okrągło, a jednorodny diament o nazwie „blues” zaczynał mienić się wieloma nowymi barwami. Rozpoznałem partie solowe poszczególnych muzyków. To było coś zupełnie innego niż solówki Hammeta czy Satrianiego, gdzie doszukiwaliśmy się karkołomnych palcówek, lub w kawałkach typu Hotel California, gdzie solo jest piękną melodią w melodii. Czuło się, że w bluesie solo pełni inną rolę, jest bardziej integralną częścią utworu. Jednocześnie wyraźna była swoboda muzyków i swoista niemelodyczność. W tym czasie poznałem też S. R. Vaughana i Nocną Zmianę Bluesa. Mocna muzyka Vaughana była czymś pośrednim między Satrianim (mam na myśli wirtuozerię techniczną, a nie stylistykę) a B. B. Kingiem. Nocna Zmiana znakomicie sprawdzała się w podróży, a niecodzienna gra Sławka Wierzcholskiego na harmonijce obudziła mą sympatię do tego pozornie niepozornego instrumentu.

Rozpoczął się okres słuchania radia. Najpierw Bielszy odcień bluesa, gdzie po raz pierwszy usłyszałem powalający Work Song w wykonaniu Paula Butterfielda. Większym szokiem był prezentowany przez Sławka Wierzcholskiego w Bluesełkach William Clarke. Dzięki Kleszczowisku poznałem Roberta Johnsona.

Olbrzymią rolę w uporządkowaniu przypadkowych wiadomości miał zdobyty przypadkiem Mały Leksykon Bluesa Marka Jakubowskiego, który przez długi czas był moim jedynym przewodnikiem po bluesie. To dzięki niemu sięgałem po prawdziwych klasyków, dzięki niemu też nie powstała w moim umyśle bariera czasowo-estetyczna, czyli muzyka do lat 60. i później. Bariera, którą zauważam nawet u wielce zaawansowanych fanów bluesa. Pozytywną rolę odegrała też audycja Andrzeja Jakubowicza Złota Seria Bluesa w PR Bis. Tam słyszałem nagrania Memphisa Slima z lat 40.

To raczej przypadek, że poznałem najpierw klasyków zza oceanu, a nie z Wysp. Potem, gdy próbowałem przeniknąć i ten bluesowy świat, byłem raczej rozczarowany. To, co nazywa się angielskim bluesem, jest często tylko (lub aż) muzyką opartą na bluesie. Muzycy angielscy nie mieli jeszcze w sobie tego specyficznego pulsu. Rytm, który tworzyli, był w pewnym sensie odwrotnością swingu. O ile słuchając swingu, mamy wrażenie przyspieszenia, o tyle angielski blues z lat 60. zwalnia. Poza tym Mayall lub Clapton są słabymi wokalistami.

Dużo bardziej interesujące są nagrania muzyków z Chicago, Teksasu czy Kalifornii. Pierwszą płytą kompaktową, jaką zdobyłem, były stare nagrania T-Bone’a Walkera. Swingujące – mocno kojarzyły się z jazzem, ale co ciekawe, trudno wskazać moment, gdzie zaczyna się jeden, gdzie drugi. Niesamowite są sola Walkera, do bólu bluesowe. Jego muzyka otworzyła mi w naturalny sposób drogę do jazzu. Dziś z taką samą łatwością odbieram grę Buddy'ego Guya i Kennego Burrella i chyba sympatia do stylistyki T-Bona wzmocniła we mnie przekonanie, że blues jest bliżej jazzu niż rocka. Dziwi mnie zatem częsta niechęć sympatyków bluesa do jazzu. Być może źródłem tej postawy jest znajomość bluesa poprzez muzykę angielską.

Dziś trzeba mieć trochę szczęścia, by się zakochać w bluesie. Wśród moich rówieśników królują nowe brzmienia, rock środka (Santana, U2 itp.) lub jazz (avant-jazz spod znaku Billa Laswella i Johna Zorna). Dlaczego? Po pierwsze: media. W radiu i – przede wszystkim – w telewizji bluesa jest niesłychanie mało. Dwa: klubów, które chcą systematycznie prezentować bluesa, bodajże w tej chwili w stolicy nie ma. Trzy: pewna absurdalna filozofia postępu zalatująca czasem snobizmem. Mówi ona, że są rzeczy nowe, które trzeba znać, żeby „być na czasie”, że muzyka musi być nowoczesna i nowatorska, tak jakby była czymś na kształt technologii, że muzyk musi epatować wynalazkami w dziedzinie formy. A przecież bluesowa forma jest stara jak świat... A zatem czytelnikom „Twojego Bluesa” gratuluję szczęścia!

ps. Przyznam, że dziś mój punkt widzenia niewiele się zmienił...

 

Buddy Guy - Sweet Tea - rekonstrukcja

Pamiętam zachwyty nad płytą Buddy’ego Guya Sweet Tea. Że taka świeża, oryginalna, mocna, brudna, korzenna.

 

To, że polscy recenzenci niebluesowi nie znali inspiracji tej płyty, mogę zrozumieć. Hasło Fat Possum nie musi im nic mówić, to wiedza hermetyczna. Ale to, że sam Michael Erlewine na AMG nie wspomina tej wytwórni, wydaje mi się dziwne. Płyta mogłaby się nazywać np. Tribute to Fat Possum Artists. Zresztą autor tekstu we wkładce do płyty to potwierdza.

 

Album nie brzmi tak rootsowo i tak brudno jak rzeczywiste fat-possumowe produkcje, niemniej jednak pozostaje niesamowitą jakością. Pomyślałem sobie, że może ktoś sięgnie po płyty Juniora Kimbrough czy T-Model Forda, gdy wskażę mu, gdzie szukać.

Poniżej zamieszczam listę utworów i źródła oryginalnych wersji. Dodam jeszcze, że Spam, perkusista grający na płycie Sweet Tea, towarzyszy na płytach m. in. T-Model Fordowi.

 

1. DONE GOT OLD (JUNIOR KIMBROUGH)

Pierwotnie: Junior Kimbrough All Night Long – Fat Possum 1992

 

 

2. BABY PLEASE DON'T LIVE ME (JUNIOR KIMBROUGH)

Pierwotnie: Junior Kimbrough Do The Rump – HMG 1997

 

3. LOOK WHAT ALL YOU GOT (T-MODEL FORD)

Pierwotnie: T-Model Ford You Better Keep Still – Fat Possum 1998

 

 

4. STAY ALL NIGHT (JUNIOR KIMBROUGH)

Pierwotnie: Junior Kimbrough All Night Long – Fat Possum 1992

 

 

 

5. TRAMP (LOWELL FULSON)

Pierwotnie: Lowell Fulson, za nim Junior Kimbrough God Knows I Tried – Fat Possum 1998

 

6. SHE'S GOT THE DEVIL IN HER (CEDELL DAVIS)

Pierwotnie CeDell Davis Feel Like Doin’ Something Wrong – Fat Possum 1995

 

7. I GOTTA TRY YOU GIRL (JUNIOR KIMBROUGH)

Pierwotnie: Junior Kimbrough God Knows I Tried – Fat Possum 1998

 

8. WHO'S BEEN FOOLIN' YOU (ROBERT CAGE)

Pierwotnie: Robert Cage Can See What You’re Doing – Fat Possum 1998

 

9. IT'S A JUNGLE OUT THERE (BUDDY GUY)

Jedyny oryginalny utwór na płycie

Darrell Nulisch - bezpretensjonalność

Darrell Nulisch napisał: Od dawna chciałem zrobić prawdziwie bluesowy album . Po ostatniej wiosennej europejskiej trasie w kwartecie stwierdziliśmy, że już czas. Jeśli był jakiś koncept co do tej płyty, to założenie, by nagrać materiał jakby to był koncert, 100% live. Starać się grać prostolinijnie, szczerze, tworzyć odpowiednie wibracje i przede wszystkim mieć zabawę. No i muszę przyznać, że im się udało. Przede wszystkim album jest bezpretensjonalny. Ogólnie w muzyce, a nawet w bluesie, bezpretensjonalność jest grubo niedocenioną wartością. Cóż, jest to coś, czego się nie zauważa, bo w pewnym sensie album jest taki a nie inny, gdy czegoś brak – bufonady, pustej wirtuozerii, przekombinowania aranżacyjnego, silenia się na oryginalność, ale też nachalnego imitatorstwa, nieporadności, kiepskiego brzmienia. U Nulischa wszystko jest rzetelne, zawodowe, zwarte, ale też pełne radości, obecnego w powietrzu natchnienia, dogłębnej znajomości rzeczy, dojrzałości muzycznej.

Kiedy szukam na szybko jakiegoś kawałka do audycji, nic mi nie pasuje, bo nic nie zaczepia ucha. Kiedy słucham spokojnie, zdecydować się również trudno, bo wszystko smakuje doskonale.

Akurat jestem przy ostatnim numerze Goin’ Back To Dallas – muzycznie jesteśmy w najlepszym okresie Chicago. Dużo tu pianina, więc jakbym słuchał nagrań Spanna.

No, ale wybiorę pewnie Straight’n Up – kompozycję Darrella. Właśnie serduszko mi pyka w rytm perfekcyjnie pracującej perkusji. Troszkę czuję tu ducha Howlin’ Wolfa, czasem wokalista charakterystycznie zabarwia swój głos. Właściwie po raz pierwszy słyszę go tak często w roli harmonijkarza. Ma korzenny sound! Kiedy się pomyśli, że często grał z rozbudowaną sekcją dętą, soulowo-bluesowe klimaty, ta korzenność jest tym bardziej zadziwiająca.

Muszę też wyrazić podziw dla stylowej gry gitarzysty Jona Muellera – co za zwięzłość, oszczędność, co za fraza, co za brzmienie. Hm… klasa!

Bardzo dobry album, który wsiąka w człowieka jak w gąbkę, ale tylko wtedy, gdy naprawdę się go słucha.

No i luz, luz, luz – kolejna wartość, która dla niektórych jest nieistotna lub wręcz niezauważalna.

Duke Robillard and Friends - dvd

Nie jestem fanem koncertów DVD. Płyta audio to wielka rzecz. Obraz wydaje mi się gadżetem. Uwagę przykuwają wówczas rzeczy nieistotne. Ale czasem boli mnie głowa (jak dziś) i wtedy koncert to dobry pomysł.

Duke Robillard zaczął dźwiękami z Delty. Samotny gitarzysta z gitarą rezofoniczną. Stronę wokalną traktuje z nadmiernym pietyzmem, ale przynajmniej można go zrozumieć. Siedzi sobie, nie spieszy się, gawędzi co nieco z publicznością, która po prostu go lubi. W drugim numerze zmienia gitarę na akustyczną, w trzecim elektryczno-akustyczną i gra Cow Cow Blues. Bardzo radośnie – z całym zespołem.

Och, piękny swingujący duecik z gitarzystą Paulem Kolesnikowem, który pojawia się również na ostatniej płycie. Oglądam ten koncert i myślę o tym, co będzie się działo w Hybrydach, co Duke zagra, jak, czy Doug James będzie miał okazję błysnąć. Tu jest np. klarnecista, w Wawie będzie tylko kwintet, może go zabraknąć, ale to i tak fantastyczny skład. Według mnie nikt z takich obszarów muzycznych u nas nie grał. Bo przecież Paul Lamb, Little Charlie czy Otis Grand, choć o podobnej filozofii, grają jednak inaczej. Nie spodziewam się szaleństwa, huraganu dźwięków. Spodziewam się perełek, cudownego feelingu, ducha T-Bone’a Walkera, czasem mięsa, czasem niezrównanej delikatności.

Doug gra jakże rasowe solo w Lonesome Woman Blues. A orkiestra swinguje, że skry lecą.

Rany, w Blue Harlem Al Basile zagrał takie solo na kornecie, że zapomniałem, gdzie jestem. Dobrze, że teraz Doug James troszkę uspokoił atmosferę. Ha. Doug James, saksofonista, wygląda dość statycznie, grając solo, ale kamera akurat łapała Ala Basile’a, który stał obok i to Al przeżywał za Jamesa. Co za facet!

Drugi set zaczyna się bardzo bluesowo – Buy Me A Dog z płyty Living With The Blues. Gościem jest Jerry Portnoy – na mnie robi wrażenie. Portnoy jest super zawodowcem, ale niezmanierowanym. Czuję w tym konkret. O kurcze, jest tu numer z płyty Douga Jamesa. Muszę tego poszukać. Tym bardziej że Doug przepięknie gra na barytonie. Kocham ten instrument. Co prawda Sax Gordon jest dzikszy, ale Doug jest bardziej romantyczny. Kurcze, jednak ci goście to jazzmani pełną gębą. Wystarczy posłuchać sola Martego Ballou na kontrabasie. A perkusista Mark Teixera przecież nagrał soul-jazzową płytę.

No i tak się to moje pisanie skończyło, że wymiękłem i wtopiłem się w koncert. Ogólnie bardzo swingujący i zabrakło mi trochę elektrycznego, mięsistego bluesa. Mam nadzieję, że u nas będzie go więcej.

Gospel? hm... musi być chór?

Dwa tygodnie temu byłem na występie chóru gospel, gdzie występowała nasza przyjaciółka. Byli tam też nasi bliscy znajomi, i o dziwo, również im się podobało. Wobec tego przy pierwszej lepszej okazji wpadłem na pomysł pokazania im koncertu Blind Boys of Alabama, koncert galowy z pompą, gośćmi (między innymi Robert Randolph), no cudo. Ogromnie się wzruszałem, gdy oglądałem go po raz pierwszy.

No dobrze, odpalamy. Siedzi pięciu starszych panów, ubranych na czarno. Za ich plecami zawodowa maszyna – sekcja rytmiczna, gitary, hammond (John Medeski). Jak to, to jest gospel?! A gdzie chór? – to było pierwsze pytanie. Nie ma chóru, oni tak grają – wyjaśniłem lekko zbity z tropu. E…. bez chóru, to co to za gospel. A po co ten zespół gra, on wszystko psuje. – Tak się gra współczesny gospel, nie musi być chóru, by był gospel – próbowałem tłumaczyć, dziwiąc się sam sobie, że stoję w obliczu jakiś dziwnych wyobrażeń. Są w ludzkiej głowie pewne schematy, których łamanie wywołuje konsternację. Kurcze, to jakieś dziadki śpiewają różne popularne kawałki i to ma być gospel! (W repertuarze była między innymi pieśń People Get Ready Curtisa Mayfielda). Uśmieszki wywołał również jeden z wokalistów śpiewający falsetem. Po winie wiele rzeczy jest śmiesznych. No, nie powiesz mi, że TO jest gospel – triumfująco powiedziała Ania, słysząc motyw, który zazwyczaj kojarzy się z Domem Wschodzącego Słońca albo opowieścią więzienną o Funflu (Kult). Nie może przecież mieć nic wspólnego z gospel taaaki temat, choć szybko podważyłem tę pewność. Tłumaczyłem, że to Amazing Grace, stary hymn chwalebny, tu nawiązujący melodycznie do House of The Rising Sun - starej pieśni angielskiej (kto zresztą wie, co było pierwsze i co na czym oparte). No dobrze, to dlaczego to jest gospel? – padło pytanie. Zmęczony, skonsternowany i niepewny, jak mogę wytłumaczyć oczywistość, odparłem, że pewnych rzeczy nie da się odciąć jak nożem, tym bardziej że na gospel i bluesie opiera się cała muzyka rozrywkowa. Zniechęcony przerzucałem utwór po utworze, widząc, że naszych gości jedynie męczę, a może i obrażam poczucie wszechwiedzy. Trochę dłużej zatrzymałem się w żywiołowym finale, który wydawał mi się już esencją gospelowej motoryki, i usłyszałem, że trochę to przypomina… country, dodatkowo: Nie lubię, jak oni ciągle grają to samo. Kompozycja rozwijała się w typowo transowy sposób.

Niezły kubeł zimnej wody. Wszędzie można usłyszeć wszystko. Podobno nasz umysł dopasowuje smaki i lepiej wyczuwa te, które już zna. Im więcej potraw kosztujesz, tym bogatszy bank danych ma twój mózg. Tak samo musi być z muzyką. To, co dla mnie jasno wyczuwalne, dla innych jest jedynie mglistym galimatiasem dźwięków. To tak jakby ktoś pił ledwie parę razy w życiu białe wino, ale i czerwony likier. Gdy potem dostanie czerwone wino, obrazi to jego „wyrafinowane” poczucie smaku. Jak to, wino? Przecież to jest czerwone!

A gospel? No cóż. Blind Willie Johnson grał gospel tylko z gitarą, czasem z żoną. Do dziś czasem jest traktowany jako bluesman, bo środki jego ekspresji były wykorzystywane przez gitarzystów bluesowych. W latach 40. było mnóstwo zespołów gospel, np. kwartetów jak Golden Gate Quartet. Koleżanka poczuła się niemal obrażona, gdy powiedziałem: Jak myślisz, że gospel to tylko chór a cappella, to tak jakbyś o bluesie myślała tylko w kategoriach: siedzi starszy czarny gość i gra na gitarze. To stereotyp. No cóż. Tyle na dziś.

Junior Kimbrough - klasyka lat 90.

Kora przypomniała Juniora Kimbrough'a na forum blues.com.pl, więc czas najwyższy przymomnieć recenzję. Napisałem ją dla magazynu „Twój Blues”, gdzie ukazała się w czerwcu 2001 roku (nr 5).

All Night Long. Z ciszy wyłania się dźwięk samotnej gitary elektrycznej, jakby ktoś włączył zapis w dowolnym momencie utworu. Frazy rytmiczne prowadzone równolegle z chaotyczną linią melodyczną zdradzają starą szkołę mistrzów akustycznych np. Freda McDowella. Junior Kimbrough zaczyna śpiewać. Jego szorstki, ciemny głos jest pełen siły, pasji i niewypowiedzianej bluesowej tęsknoty. Już tu słyszymy transowy, nisko osadzony rytm. Następny utwór jest trochę szybszy: gęsty rytm, sola prowadzone mimochodem, spontaniczne, rwane i zagadkowe. W trzecim utworze ruszamy pełną parą, dochodzi gitara basowa i perkusja. Hipnotyczna, mroczna pulsacja jednocześnie zmuszająca do tańca, niewyraźny śpiew Juniora z papierosem w ustach. Meet Me In The City jest jakby weselszy, ocierający się o bagniste, ciepłe klimaty z Luizjany, partie solowe jakby ich nie było, zupełnie nieeksponowane, integralnie włączone w motorykę utworów, jednocześnie proste i oryginalne. Dalej mocna praca perkusji. Tytuł jest ikoną utworu. To nie jest radosna muzyka. Junior po swojemu monodeklamuje. Umiejętnie budowane napięcie, choć nie czuje się żadnego wysiłku aranżacyjnego. Ta muzyka gra się sama. Kolejne kompozycje oparte są na tym samym hipnotycznym, kołyszącym pulsie, „przypadkowo” szarpanych strunach, pełnych przestrzeni fraz, pozbawionych wyszukanych ozdobników. No i głos Juniora pełen osobistej medytacyjności, szamański, na granicy utraty nadziei, sięgający korzeniami archaicznych pieśni pracy . „I need you baby, nobody but You” – Junior śpiewa do kobiety, która albo jest daleko, albo stoi odwrócona plecami. Album kończy się również utworem solowym w byle jakim momencie, sugerującym, że artysta wcale nie przestał grać, że trans trwa ... Aż trudno uwierzyć, że ten album powstał dopiero w 1992 roku, kiedy muzyk, grający już kilkadziesiąt lat, miał po sześćdziesiątce. Zrealizował go wielki admirator bluesa Robert Palmer w domu Juniora. Na perkusji grał syn gitarzysty Kenny Malone, a na basie syn L. R. Burnside'a – Garry. Palmer nie ingerował w kształt granych utworów, toteż otrzymaliśmy piękną porcję ekstremal­nie surowego bluesa z głębokiego Południa.

Podobny charakter ma drugi krążek Sad Days Lonely Nights.

Zarejestrowany podczas jednego z licznych koncertów w knajpie Juniora, tzw. juke joint. Dodatkowo gra tu drugi gitarzysta – Cedrick Jackson. Panuje gorąca atmosfera (choć nie słychać zajętej tańczeniem publiczności). Oprócz kompozycji własnych Kimbrough gra przypisywaną Hookerowi Crawling King Snake i tradycyjny temat Old Black Mattie. Trochę tu więcej solowych partii gitarowych z użyciem glissanda, jeszcze surowsze, brudne brzmienie. Zbliżony materiał muzyczny mógłby być nieco nużący, gdyby nie ów niemożliwy do opisania wibrujący puls. Dźwięki wywołują obraz nocnej podróży autem samotną zalesioną trasą. Dodać należy, że ta muzyka jest na wskroś współczesna, harmonizuje z obecnym w kulturze uczuciem niepokoju, osamotnienia i potrzebą narkotycznego upojenia, oczyszczenia.

Junior Kimbrough zmarł w 1998 r. Została ponad­czasowa gra zapisana na krążkach. Absolutna klasyka lat 90.